Пластическое мышление в хореографическом искусстве: к основам анализа и синтеза

Полный текст

Введение

Современный искусствоведческий дискурс заключается в диалоге хореографии и искусствоведения, который выстраивается в сближении научных методов изучения текстуальных пространств в культурологии, философии и антропологии искусства с естественнонаучным поиском и семиотическим подходом (А. Бергсон [1], В. В. Зеньковский [2], А. А. Потебня [3], Г.  Г .  Шпет [4]; М. М. Бахтин [5], М. С. Каган [6], Г. Е. Крейдлин [7], К. Леви-Стросс [8], А. Ф. Лосев [9], Ю. А. Лотман [10], А. Ю. Шеманов [11] и др.), а также  с феноменологическими концепциями, принципами и методами в исследовании искусства (Э. Гуссерль [12] – формализованный опыт и его живое значение, Ж. Деррида [13] – деконструкция языка по отношению к мыслительному процессу и содержанию текста;  М. Хайдеггер [14] – акт видения – сущность в созерцаемом объекте, трансцендентальные аспекты бытия и др.). Это качественно расширяет границы искусствоведения, поскольку становится возможным включение в поле исследования пластического мышления аналитических методов анализа и синтеза, когнитивных трансформаций и экзистенциальных механизмов творческого процесса из разных областей и видовых сред танца.

В чем состоит неоднозначность теоретизирования пластического мышления в хореографическом искусстве? Известно, что мышление – это нейронный процесс, осуществляемый благодаря непрерывной деятельности клеточной системы головного мозга. Автор не ставит своей целью проникновение в главный регулирующий орган человеческого тела и не пытается выяснить, как устроены те или иные механизмы мышления в коре головного мозга при помощи методологических установок и предпосылок научной мысли. Важно уловить акцентность в языке тела и то, как она смещается в мышлении формы: от внутреннего и невидимого к явленному и разумному в теории предмета. Наконец, пластическое мышление в хореографическом искусстве – это физическое или структурное пространство творчества.

В исследовании аналитических характеристик пластического мышления в хореографии до сих пор отсутствует четкая методологическая конструкция поиска, анализа и синтеза. Это порождает некий тематический разброс и область пограничных состояний внутри отдельных хореографических и этнохореологических исследований (социокультурные формы происхождения хореографии, законы балетмейстерского творчества, специфика исполнительской техники танца, выразительные особенности воплощения языка тела как фактор коммуникативного процесса, феноменология этнотанца как воплощение творческого духа и мифологического мышления определенного этноса и др.). Безусловно, культурно-антропологическая целостность пластического мышления видится в разнообразии всех вышеперечисленных сторон предмета, но ее фундамент обеспечивают открытые возможности созерцательного акта познания и самосознания, а не готовые ресурсы альтернативной творческой деятельности.

 

Материалы и методы

Объектом исследования выступает пластическое мышление, которое предстает одновременно как функция и инструмент познания, модальность и процессуальность пространствопонимания танца. Учитывая то, что именно этот ракурс проблематики недостаточно полно разработан и освещен в теории российского искусствоведения, автор статьи выделяет его в качестве единой методологической линии поиска, анализа и синтеза. Это означает, что культурно-антропологические аспекты пластического мышления объединяются в структуре когнитивной деятельности, поскольку пластическое мышление вбирает в себя все когнитивные ресурсы человека: от интуитивного ритмомышления и биологических форм созерцания окружающего мира до наукоемких (философско-методологических) оснований творчества с включением архитектонических конструкций, уникальных смысловых структур и сугубо точных смыслообразований пространства-времени танца.

Основные методы исследования: иконографический анализ (для идентификации антропологических признаков мышления в структуре человеческой деятельности через анализ и синтез движения с культурными и сценическими формами преобразования языка тела); формальный анализ (для раскрытия разнообразных типологических сред танца: чувственной, физической, интеллектуальной, ментальной, экспериментальной, лабораторной); сравнительно-сопоставительный анализ (при сравнении языка тела, организации пространства и времени в аспекте специфичности академической и современной культуры танца, что помогает выявить их особенности и эволюцию), историко-культурный анализ (исследование телесного опыта танцующего как культурно-антропологической проблематики в разные исторические эпохи позволяет понять, как телесные практики менялись в зависимости от культурных, ментальных и исторических контекстов, раскрывая антропологические свойства танцевального искусства).

 

Результаты исследования и их обсуждение

Сегодня появляются новые смысловые и культурные формы интеллектуальной и телесной человеческой деятельности, которые диктуют и качественно новые представления анализа и синтеза; возникают современные направления в философии и психологии искусства – нейрофилософия и нейрофеменология, нейропсихология и нейрофизиология. Эта тонкая настройка неизбежно проникает в осмысление творческих пространств, в том числе влияя на когнитивную деятельность в искусстве. Вполне возможно, что этот путь станет предметной проекцией исследования и в хореографии. Процессы обнаружения и считывания механизмов нейронных связей в поле пластического мышления, движения и тела (образующие суть феномена хореографического творчества) действительно смогут быть отражены в теоретико-прикладной отрасли искусствоведения как смысловые измерения когнитивного функционирования мира человеческой жизни.

Поэтому есть, как минимум, две причины, указывающие на сложность изучения феномена пластического мышления в теории хореографического искусства. Первая – нераспознаваемые механизмы деятельности человеческого мозга, вторая – обнаружение их взаимосвязи (изучение роли памяти, воображения и чувствования) с телесной обусловленностью физического действия.

Именно отсюда в искусствоведении тянется ниточка чрезвычайно узкого понимания пластического мышления как феномена коммуникации, скрытого от комплексного научного анализа и представлений о нем. Исключение составляют филологический и музыковедческий подходы к изложению смыслов в хореографии.  С другой стороны, хореографическое искусство имеет свои собственные опоры в основах мышления [15], а значит, инструменты пространствопонимания танца – это архитектоника внутреннего и внешнего строения тела, создание формы движения и пространства, движение мысли в пространстве, физическая и духовная энергия тела и т. д. 

Соответственно будет изначально правильным найти «меру»: что изучается в хореографическом искусстве, а также «что» и к «чему» относится. «Художник, фиксируя пространство, – пишет И. И. Иоффе, – фиксирует момент движения и в нем свое мышление о мире» [16, с. 594]. «Момент движения» – это и есть попытка уловить, зафиксировать и измерить внутренние границы практической действенности пластического мышления. Эта граница понимания мышления во времени переходит и в танец, ибо художник фиксирует не наличную форму мышления, а танцевальный язык как единичную форму существования мышления. Соответственно пластическое мышление в хореографии исследует пространство и время. Идея, образы, тема, сюжет, язык, тело, композиция, движение, форма, линии, точки – все это проецируемые действия автора – художника танца на пространство и время созерцаемой действительности. Одно и то же движение при его неоднократном воспроизведении способно воплощать новое содержание и новые смыслы (не путать с обобщением и коммуникацией), включая «ментальные интуиции тела» (И. А. Бескова).

Контекст понимания ментальности в современном танце через инструменты «пластическая выразительность – телесная выразительность» рассматривает И. В. Мухин, который утверждает: «Танцующее тело всегда отсылает нас к себе самому, и поэтому сам танец берется и понимается не в форме аутентичного выражения чего-то “внутреннего”, но идентифицируется со своим собственным “внешним”… В отличие от классического танцевального театра танец сегодня представляет собой беспрестанную игру знаков, которые упорядочены таким образом, который не дает телу исчезнуть под массой инотелесных образов, смыслов, контекстов и т. п.» [17, с. 53]. Столь же интересно размышление Мухина о протекании времени и пространства в танце: «…танец никогда не выражает собой что-то законченное, но осуществляет его» [17, с. 55].  Это высказывание не противоречит физической реальности тела в танце, которую ученый раскрывает через функцию проецирования: «…движения тела… представляют собой панораму самого тела, в которой спроецирована интенция движения на действительное… поскольку танцевальное движение – это способность к естественной, а не к иллюзорной выразительности» [17, c. 54]. Мухин рассматривает тело как динамическую систему: «Тело, проживая себя в танце, всегда стремится к выражению как своему полному завершению, однако при этом оно находится в состоянии некоторого неведения относительно своей интенциальности…» [17, с. 54].

Теоретик хореографического искусства Ю. А. Кондратенко, рассуждая о художественных свойствах реальности в танце, пишет: «Движение, в отличие от звука, не обладает своим особым автономным существованием, оно принадлежит телу, а это значит, что не оно управляет телом, скорее наоборот, мыслящее тело управляет движением. Очевидно, что в этом случае танцевальное движение актуализирует внутреннее, потенциальное состояние тела, которому оно принадлежит. Подобная трактовка дает возможность иначе взглянуть на проблему смыслообразования. Для этого необходимо принять тело в качестве материала искусства танца, а движение – в качестве инструментального средства, позволяющего реализовывать его потенциальную выразительность» [18, с. 1366].

Можно предположить, что пластическое мышление в хореографическом искусстве выступает как феномен объемного смысла и структурного понимания пространства, разворачивающегося в поле чувственного, ментального, телесного, интуитивного и интеллектуального. Однако именно соотнесение потенциального (естественного языка физического тела) и актуального (художественно преобразованного) в границах пластического мышления до сих пор остается незавершенной теоретико-познавательной проблемой.

Подобное расширение предмета в истории хореографического искусства не всегда было явным, но именно в этом направлении оно прогрессировало. Первобытная культура – интуитивность, синкретичность и перманентность ритмомышления. Античность – гармония и порядок мироустройства через ме́ропонимание и познание «числа». Средневековье – «фигура» и канон глубинно и весомо поставлены во главу угла мироздания. Они дали определение началу сущности Бытия человека, позднее сменив священные и ритуальные смыслы в фольклоре, выдвинули архитектурный принцип построения пространства танца. Просвещение выдвинуло методы логики и анализа как инструменты научного доказательства явлений опытным путем. Новое время выделило феномен рефлекса как обучающую систему и физиологический механизм тела, обеспечивающий власть человека над внешней природой (Р. Декарт).

Изложенные типологические признаки человеческого мышления оказываются непрерывными в рамках культурологической перспективы и составляют теоретико-прикладной фундамент развивающихся свойств пластического мышления в танцевальном искусстве. Проблема заключается в том, что в конце XIX – начале ХХ в. традиционная система представлений и базовая категориальность европейского классицизма становятся ограниченными для понимания пластического мышления, производимого на языке телесных динамик (расширение образов понимания движенческой системы в разных танцевальных пространствах), культурно-философских смыслов и художественных процессов осязания формы. К тому же, как известно, пластическое мышление ставило своей целью исполнительскую разверстку стилей, а не чисто технические задачи танца. В научно-теоретической мысли исследование пластического мышления не поднимается до междисциплинарного уровня (связь антропологии и философии искусства, естествознания и физики, естествознания и геометрии) и культурной трансляции смыслов. Соответственно пластическое мышление в хореографическом искусстве не культивировалось объемно как трансформация телесных образов создания движения для максимально точного его понимания в теории.

Тем не менее к середине ХХ в. в российском искусствоведении сформировались два крупных направления исследовательской деятельности, в рамках которых осуществлялись: 1) анализ исторических эпох и форм развития  западноевропейской хореографической культуры (в основном традиционной); 2) изучение творческих биографий легендарных личностей балетмейстеров, хореографов и педагогов в истории мирового балетного театра. Теоретики и практики хореографии (Л. Д. Блок [19], А. Л. Волынский [20], А. Я. Левинсон [21], В. М. Гаевский [22], В. М. Красовская [23],  Ю. И. Слонимский [24] и др.) осмысляли культурно-исторические события в эволюции техники классического танца. Через призму эмпирических законов обсуждались темы и художественно-эстетические задачи аспектов балетмейстерской деятельности.

В начале 1900–1920-х гг. условия «пространствопонимания» [25, с. 272] как целостного миропредставления и чистого ума, основанного на строгой закономерности природы и непрерывности всех ее явлений, обсуждал  П. А. Флоренский. В контексте изучения пластического мышления в хореографии остается актуальным доказательство его теории о двойном пространстве и/или геометрии мнимостей. Ученый писал: «Расширить область двухмерных образов геометрии так, чтобы в систему пространственных представлений вошли и мнимые образы… и при том ничего не отнимая от уже занявших свои места образов действительных» [26, с. 10]. Хотя Флоренский размышляет здесь о геометрическом пространстве, он поднимает важные проблемы метафизических особенностей мышления в искусстве, образов физического и структурного целого. Биодинамика в пластическом мышлении танцевального пространства тесно смыкается с естествоведческой и физическо-геометрической концепцией Флоренского. Она служит основой для понимания динамического тела в хореографии. Однако у них разная акцентность. Если физиологические процессы организма в формировании человеческого опыта и культуры являются общими для всех людей и закрепляются в любых искусствах, то динамическое тело уточняет движение и его активность непосредственно через экспрессивные аспекты и биосостояния. Характер связи этих явлений близок к хореографическому, поскольку «динамическая» форма тела представляет собой комплексную (а не только биофизическую) структуру с переменными свойствами, способными изменяться и изменять пространство вокруг себя (практические теории  Р. Лабана, Х.  Лимона и др.). Динамическое тело можно рассматривать как системно-структурное образование, которое не разрывает знание (научное понимание, а также личный опыт) и практику (методы) со способами мышления в хореографии.

Благодаря методологическим изысканиям В. В. Зеньковского о связи тела с идеями в мире [27], сегодня можно говорить о пластическом мышлении как о феномене, порождающем в телесной форме культурные и хореографические смыслы, тяготеющие к философским (рис. 1).

 

 

Рис. 1. Анна Павлова в хореографической миниатюре «Умирающий лебедь»

Fig. 1. Anna Pavlova in the choreographic miniature “The Dying Swan”

 

Источник: http://www.kino-teatr.ru/teatr/history/12-22/1260/
Source: http://www.kino-teatr.ru/teatr/history/12-22/1260/

 

В. П. Зинченко уточняет, что тело человека проявляет себя как энергия самосохранения, принцип жизни, центр телесного и рефлексивного опыта. Охватывая проблематику соотношения человеческого тела и души как некое живое существо движения и «путь реальности», ученый поясняет свою мысль: «…в движениях живого тела (или в живом движении) души не меньше, чем тела… Душа в такой же мере может быть внутренней формой тела, в какой она же может быть и внешней. В последнем случае тело оказывается внутренней формой души» [28, с. 122].

В первой четверти ХХ в. архитектоническая телесность и ритмопластическая интонация движения появились в осмыслении формы танца в творчестве балетмейстера М. М. Фокина [29] и его исполнителей, в хореографии В. Ф. Нижинского (рис. 2). Физическими танцовщиками можно назвать артистов хореографа и педагога Ф. В. Лопухова [30].

 

 

Рис. 2. Лидия Нелидова (Лупандина) и Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых Фавна»

Fig. 2. Lidiya Nelidove (Lupandina) and Vaclav Nijinsky in “The Afternoon of a Faun”

 

Источник: https://dzen.ru/a/YPaNVZRX2RFZDbpI
Source: https://dzen.ru/a/YPaNVZRX2RFZDbpI

Этот специфический вектор измерения хореографического творчества указывает на то, что в практической хореографии первой четверти ХХ в. уже произошли важные перемены – типологическая и телесно-ориентированная соотнесенность средств, связанная с синтаксисом и морфологическими признаками ритмопластического движения. Причем это произошло как в неклассическом (С. М. Волконский, Э. Жак-Далькроз, Ф. Дельсарт, А. Дункан), так и в академическом танце [31, с. 240] (рис. 3).

 

 

Рис. 3. Вацлав Нижинский в партии Петрушки из одноименного балета

Fig. 3. Vaclav Nijinsky in the party of Parsley from the ballet of the same name

 

Источник: https://var-veka.ru/blog/velikie-tancory-vaclav-nizhinskiy.html
Source: https://var-veka.ru/blog/velikie-tancoryvaclav-nizhinskiy.html

 

В пластическое мышление проникают «ломанные» перспективы (звуко- и светотранслируемые смыслы) пространства-времени, осязательные фактуры, масса и объемы, производимые в физических параметрах и гравитационных величинах движения (рис. 4, 5). Эти компоненты телесной формы и осознанности языка послужили основой для измерения концептуальных пространств пластического мышления в современной хореографии.

 

 

Рис. 4. Институт ритма. Групповые упражнения. Петроград, начало 1920-х гг.

Fig. 4. Rhythm Institute. Group exercises. Petrograd, early 1920s

 

Источник: Сироткина И. В. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2014. URL: https://design.wikireading.ru/3711 (дата обращения: 10.01.2025).
Source: Sirotkina I.V. Free Movement and Plastic Dance in Russia. Moscow; 2014. Available at: https://design.wikireading.ru/3711 (accessed 10.01.2025).

 

 

Рис. 5. Студия «Гептахор». Петроград, начало 1920-х гг.

Fig. 5. Studio “Heptahor”. Petrograd, early 1920s

 

Источник: Сироткина И. В. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2014. URL: https://design.wikireading.ru/3711 (дата обращения: 10.01.2025).
Source: Sirotkina I.V. Free Movement and Plastic Dance in Russia. Moscow; 2014. Available at: https://design.wikireading.ru/3711 (accessed 10.01.2025).

 

На протяжении всего ХХ столетия научные изыскания искусствоведов и философов подводят к смысловому измерению хореографии как вида художественной деятельности. Оно было обращено на поиск обновления языка классического танца в балете и построение монументального (симфонического)произведения хореографического искусства. Однако не было понимания выразимости языка тела, т. е. объемной структурной основы пластического мышления в культурно-антропологическом срезе, поскольку была потеряна изначальная функция языка, отправляющая к проникновению в смысл и связь явлений через мышление. Пластическое мышление в хореографическом искусстве чаще всего сравнивалось с тайнами творчества либо, наоборот, представлялось как коммуникационно-сконструированный процесс события, тогда как смысловой акт физического действия в хореографическом движении пересекается с естественными (первичными) формами языка, но уходит в синтезирующую способность человеческого мышления, души, духа и тела.

Еще в XIX в. А. А. Потебня сформулировал критерии самопознания как объективацию фактов непрерывной душевной жизни в образе слова, данного человеку в виде акта движения мысли (познание и познаваемое) и достигаемого через механизмы воплощения и восприятия. Эта схема, сочетающая изначально когнитивную функцию слова, остается актуальной до сих пор: «Мир является нам лишь как ход изменений, происходящих в нас самих… Познание своего я есть другая сторона познания мира, и наоборот» [3, c. 305]. Исходя из логики анализа и синтеза теории самопознания Потебни, можно заключить, что произведение хореографического искусства представляет собой сложную систему мыслей. Это создаваемый художником в танце поток элементов, движений, фраз, предложений, а также интонационных систем движения, одновременно порождающий и впечатление, и отношение автора к некоему знаку.

Начиная с середины ХХ в. системность в хореографическом искусстве складывалась в межпредметном русле смысловых и стилистических компонентов. Наибольшую роль в этом процессе сыграла объективация исполнительских систем в театре, музыке, живописи и танце предыдущих эпох. Новые художественные направления и течения – импрессионизм и индивидуальный хореографический стиль (А. Дункан); импрессионизм и реализм в русском балете (А. Горский, М. Фокин); западный экспрессионизм (М. Вигман, К. Йоз, Р.  Лабан); неоклассика (Дж. Баланчин, М. Бежар, Л. Мясин); конструктивизм, авангард и личные жанры в хореографии (Л. Мясин, Ф. Лопухов); модерн (А. Дункан, Л. Фуллер; М. Грэм, Р. Сен-Дени и др.) – давали новые семантические формы понимания практической и духовной жизнедеятельности человека. Эти процессы в мировом культурном пространстве во многом были синхронизированы.

В ХХ в. в российской искусствоведческой мысли появляется новый практический синтез – описание чувственных сигналов в теле, понимание направленности и ненаправленности, законченности и открытости, наконец, интерпретации двигательной активности тела, содержащей отчасти и традиционные способы хореографического построения (вертикаль, силы гравитации, центр тяжести, устойчивость, выворотность, позиции). Все эти образования становятся предметом исследования будущей теории хореографического движения.

Несмотря на то, что уже в теоретико-творческих концепциях Б. В. Асафьева [32], Л. Д. Блок [19], В. В. Ванслова [33], А. Л. Волынского [34], А. А. Горского [23], П. М. Карпа [35], А. Я.  Левинсона [21], Ф. В. Лопухова [36], Е. Я. Суриц [37], М. М. Фокина [36], в исполнительском искусстве Л. Ф.  Мясина, В. Ф. Нижинского, А. П. Павловой, О. И. Преображенской содержались личностные смысловые коннотации пластического мышления в хореографическом искусстве, они долгое время были недоступными для междисциплинарной теории. И лишь в конце ХХ – начале XXI в. стали предметом исследования опытных и молодых ученых (Н. В. Атитанова [38], Ю. А. Кондратенко [18], И. В. Мухин [17], Т. В. Портнова [39]).

Однако и эта позиция не является исчерпывающей в анализе и синтезе пластического мышления. Появляется еще одно смысловое измерение творчества в хореографии – этнопластическое. Здесь этнический компонент изначально выступает сегментом, изоморфной и периферийной сущностью пластического мышления, а в культурном многообразии творчества – его доминантной предпосылкой и предметной детерминантой. Это означает, что этнопластическое в мышлении формы не столько обусловливает и/или дополняет механическую структурность движения в национальном ключе (в особенности расставляя приоритеты между достижениями академического и народного творчества), сколько преобразует потенциальный ресурс в языке пространственной координаты (труд, быт, стереотипы поведения, особенности характера, мировосприятие, ценности, традиции и другие жизненные формы) в чрезвычайно важную телесную компоненту на физиологическом, поэтическом, интеллектуальном и чувственном уровнях. Отсюда следует, что пластическое и этнопластическое являются не взаимоисключающими, но достраивающими друг друга и взаимопроникающими процессами. Этнопластический поток сознания сохраняется и в академическом искусстве танцовщика (он существует генетически), выступая неотъемлемой частью и предпосылками человеческого мышления в целом.

 

Заключение

Таким образом, пластическое мышление в западноевропейском искусстве танца формировалось на протяжении нескольких веков (начиная с эпохи Средневековья) и лишь сегодня обретает устойчивую форму благодаря многогранному анализу языка тела и синтезу пространства-времени в теории и практике хореографического искусства. Историческая и культурно-антропологическая периодизация позволяют выстроить генезис пластического мышления, рассматривая его как феномен смыслового измерения хореографических пространств творчества, где анализ и синтез неразрывно связаны.

Выделим уже сложившиеся единицы пластического мышления в хореографии и уточним их наполнение: внутренние процессы и способности – воображение, экологическая память, слух, чувствование, ощущение; величины измерения времени – хореографическая фраза, протяженность линии движения, тактовая, долевая, ритмическая и музыкальная структура; хореографический синтаксис – интонация, пластический мотив, пространственные уровни и артикуляция движения; язык тела – это мощная проецируемая система, содержащая все возможные разновидности форм (представление, повествование, высказывание) и идентичности телесного выражения через ассоциативный, чувственный, интеллектуальный, ритмопластический и физический комплекс действий; архитектоническая структура тела – это мера и позиции тела, упорядочивающие его в границах анатомической и координационной системы мышления, выступая важным критерием профессионализма (точность, функциональность, эстетическая выразительность); пространство – это не только физическое место для танца, но и осознанные способы интерпретации и функциональные образы понимания действительности, протекающие в реальном времени танца.

В каждую эпоху пластическое мышление усложнялось и кодифицировалось. Так, архитектоническая структура тела проявилась отчетливо в XVII в., однако станок и зеркало (рубеж XVIII–XIX вв.) не только изменили ее функциональные свойства и вызвали трансформацию обучаемого хореографического пространства, но и приблизили их понимание к новой функциональности языка – академической эстетике танца. Антропологический поворот в искусстве хореографии, произошедший на рубеже XIX–XX столетий, тонко интегрировал образовательный и художественный компоненты танца, но при этом перестроил традиционную модель хореографического знания, предъявив всему западноевропейскому миру новую парадигму пластического мышления – свободное тело. Безусловно, эти преобразовательные процессы в хореографии существенно расширили прежние представления о художественном смысло- и формообразовании, однако происходили они не только на основе анализа, но и внутри теории пространствопонимания танца и практического синтеза разных искусств. Романтический балет переставал быть только романтическим. Однако, перерождаясь в классическое балетное произведение, он не терял своих аналитических корней и архитектонического устройства. Благодаря такой внутренней спаянности единиц мышления идея, образ, тема, композиция, сюжет, техника, стиль исполнения становились уровнями единого функционального замысла пространства и его морфологических свойств, первоначально – на основе действенной кодификации танца, затем – в способах «чистого» образа языка движения и, наконец, – в кристаллизации самостоятельного языка драматургии со своей семантикой и поэтическими смыслами. Кульминацией пластического мышления в хореографическом искусстве можно считать симфонический синтаксис (условно-обобщенный и изобразительно-выразительный план) движения, в котором трансформировались и интегрировали изначально разнородные по своему положению в сознании (академические и неакадемические) величины языка тела, способы понимания пространства и времени, а также антропологические, морфологические и типологические границы телесности.

В свете современных дискуссий проблема пластического мышления приобретает особую актуальность, поскольку она сопряжена со сложной системой познания предмета и междисциплинарностью поля искусствоведения. На стыке естествоведческого и философско-методологического объекта человеческой экзистенции возникает теоретико-практическая модальность пластического мышления в хореографии, высвечивающая ценность историко-типологического анализа и синтеза. Таким образом, можно полагать, что, соединяя культурно-антропологическую линию развития танца с исторической, искусствоведение обретает возможность исследовать вопросы генезиса пластического мышления и его смысловых основ в хореографическом искусстве на глубинном уровне (отражая как преемственность и перспективы пластического мышления в фокусе разных школ, так и культурно-антропологические риски).

Об авторах

Надежда Александровна Догорова

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Автор, ответственный за переписку.
Email: Dogorovan@rambler.ru
ORCID iD: 0009-0000-5419-5614
SPIN-код: 4347-7765

доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры театрального искусства

Россия, Москва, 125009, ул. Б. Никитская, д. 3, стр. 1

Список литературы

Дополнительные файлы