Том 19, № 1 (2021)

В статье представлены результаты исследования народных «агиографических» легенд о святом Николае Чудотворце-поручителе (AaTh 849*, СУС 849*) в сравнении с книжными вариантами подобных повествований. Было установлено, что причисляемые указателями сюжетов фольклорной прозы к указанному сюжетному типу рассказы не являются однородными по своему содержанию, а включают несколько форм сюжета, различающихся по своему происхождению и характеру отношений с книжностью. Повествования первых двух разновидностей
сюжета — «купец берет деньги в долг, выставляя поручителем крест или
икону; брошенные в бочонке в воду деньги сами приплывают к заимодавцу» и «иконе Николая Чудотворца поручена охрана дома и имущества; икона наказывается, если обращенная к ней просьба не выполнена» — сравнительно немногочисленны и демонстрируют свою зависимость от книжных источников («Повесть о Федоре купце», «Чудо об иконе святого Николая»). Третья разновидность сюжетного типа 849*: «бедняк, выставляя поручителем икону святого Николая Чудотворца, берет деньги в долг, долга вернуть не может; заимодавец наказывает икону-поручителя, выкупивший икону добивается счастья с помощью святого». В устной традиции восточных славян она представлена большим числом вариантов, как опубликованных, так и архивных, имеет некнижное происхождение. Фольклорные повествования этой сюжетной разновидности оказали влияние на развитие русской рукописной книжности XVII века, когда в литературу из фольклора сознательно переносились образные
средства, темы и сюжеты. Устная «агиографическая» легенда о Николае
Чудотворце была «отредактирована» в соответствии с образцами книжной традиции и трансформирована в «Повесть о некоем убогом отроце», примыкающую к «некнижным» вариантам чудес святителя Николая Чудотворца.

В статье представлена история одной музыкально-поэтической композиции — самогласной стихиры Рождеству Христову авторства Иоанна Дамаскина «Днесь Христос» с ее евангельской цитатой «Слава во вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк. 2:14) и по- строенных по ее образцу стихир Крещения, Сретения, Благовещения и Введения во храм Пресвятой Богородицы в греко-славянских традициях. Текстологический анализ стихир выполнен по певческим нотированным рукописям X–XVII вв. Греческие источники X–XVI вв. представлены списками шартрской, коаленовской и средневизантийской нотаций. Древнерусские композиции рассматривались по знаменным невмам XII– XVII вв., а киевские списки конца XVI–XVII в. — по рукописям знаменной и киевской квадратной пятилинейной нотациям. Рождественская стихи- ра маркирует длительными распевами и выделяет голосом не только евангельскую цитату, помещенную в конце формы, но и предваряющую ее фразу, что свидетельствует о центральной функции евангельского текста в структуре данного песнопения. Стихира стала образцом для круга стихир двунадесятым праздникам, большинство которых вышли из литургического употребления. Вновь созданная музыкально-поэтическая композиция могла либо полностью калькировать свою модель, либо частично, но при этом сохранять узнаваемые элементы формы — рифмованные начала фраз. Созданная по образцу стихира развивалась в певческих традициях независимо от своей модели. Древнейшие греческие и древнерусские списки X–XII вв. показывают близость музыкального материала, в иерусалимскую эпоху греческая и древнерусская традиции расходятся, однако киевская традиция рассмотренных стихир XVI–XVII вв. могла примыкать как к греческим вариантам и редакциям, так и к древ- нерусским, представляя собой зону пересечения певческих культур.

В статье рассматривается художественная логика развертывания Каменноостровского цикла, аргументируется наличие в нем пас- хального сюжета. Незавершенность автором его последнего цикла, а также неясность самого состава цикла побуждает к множественности истолкований, однако в работе доказывается необходимость ограничения произвольных интерпретаций пушкинским указанием порядка стихотворений. Методологически верно исходить из признаваемой всеми пушкинистами следующей последовательности текстов: II. «Отцы пустынники и жены непорочны» — III. «(Подражание италианскому)» — IV. «Мир- ская власть». Поскольку в тексте II парафрастически передается молитва Ефрема Сирина, отсылающая читателя к Великому посту и Страстной седмице, в тексте III Пушкин обращается к предательству Иуды, в тек- сте IV — к распятию Христа; сохранившийся авторский «костяк» цикла строго соотносится с серединой Страстной. Обосновывается художественная логика цикла, согласно которой правильное прочтение надстрочного знака над стихотворением «(Из Пиндемонти)» — № I. Реконструируются недостающие (не пронумерованные Пушкиным) звенья авторской поэтической конструкции: «Напрасно я бегу к Сионским вы- сотам», «Когда за городом, задумчив, я брожу» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Посредством категорий мимесиса, парафрасиса, катарсиса, которые представлены здесь как единая система понятий в своей взаимообусловленности, описывается поэтика отдельных пушкинских произведений и всего цикла в его целом. В этой статье предлагается новое понимание первых пяти стихотворений Каменноостровского цикла. Пушкинскому «Памятнику» будет посвящена вторая часть работы.

В статье рассмотрена не раскрытая прежде загадка романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» — живопись al fresco «Воскресение Христово» в «итальянском» вкусе, находящаяся над входом в церковь при въезде в усадьбу Одинцовой. Никто из исследователей и комментаторов тургеневского романа не озадачивался вопросом: что значит «итальянский» вкус в пасхальном изображении? Между тем Тургенев прямо указывает, что в церкви вместо надвратной православной иконы находится религиозная картина «Воскресение Христово» («живопись al fresco»), на которой выведено как само таинство, так и представлен «посторонний» свидетель — «распростертый на первом плане смуглый воин в шишаке». В православной же иконографии Пасхи «посторонняя фигура» — недопустимая подробность, а таинство Воскресения как высшая сакральная реальность в соответствии с духом и буквой Евангелия не изображалось. Пасхальное таинство замещалось сценой Сошествия во ад, но такая икона все равно именовалась «Воскресением». При этом канонически на иконе Воскресения Христова — Сошествия во ад запечатлевается «ис хождение» Христа, когда Спаситель не спускается в ад, а поднимается оттуда: выводит из преисподней «захватом запястья» Адама и других героев библейской истории. Так Воскресение Христа начинается со спасения человека, с «совоскресения». В ценностносмысловом пространстве романа за «итальянской» фрескойзавесой скрывается православная икона Воскресения Христова — Сошествия во ад. Если Тургенев был знаком с «итальянской» семантикой Воскресения, то вполне естественно, что он по «литургическому воспоминанию» более знал семантику право славной иконы и прикровенно актуализировал ее. Незримое, «зазавесное» присутствие иконы Воскресения Христова — Сошествия во ад и всего того, что литургически и богословски с ней связано и переживается, пре существляет структуру «Отцов и детей». Пасхальная иеротопия этого романа, которая создается при помощи православного иконописного сюжета, (1) формирует совершенно особое ценностное пространство, со относимое с вечностью, вечность духовного утверждающее и возводящее, через сопричастность, «всех присутствующих» к «жизни бесконечной»;

В статье в свете социологической поэтики П. Н. Медведева выявлены и изучены особенности повествования в «Записках из Мертвого Дома» Ф. М. Достоевского, исследована роль этих особенностей в выражении основной мысли «Записок…» — стремления каторжных к свободе, к «воскресению из мертвых». Под этим углом зрения рассматривается значение двоения повествователя (Горянчиков и Горянчиков- Достоевский), противопоставления героев произведения (положительных и отрицательных), анализируется сюжетно-композиционная функция ХI главы первой части «Записок…» — «Представление». Ключевую роль в выражении основной мысли в произведении играет христианская вера. Открытость людям, доброжелательное, христианское отношение к ним — отличительная черта характера Горянчикова-Достоевского, всех поло- жительных героев в «Записках…». Под влиянием празднования Рождества Христова каторжные устроили театральное представление, что изменило нравственное состояние и актеров, и зрителей, усилило их чувство собственного достоинства, необходимое для противостояния острожным порядкам, «мертвящим» людей, усилило стремление арестантов к свободе, к «воскресению из мертвых». В статье сделан вывод, что «Записки из Мертвого Дома» являются началом эстетических и художественных перемен, проявившихся в послекаторжном творчестве Достоевского.

В статье исследована тема пьянства в творчестве Ф. М. Достоев­ского в аспекте традиции античного пира, на котором вино не только побуждало пирующих к философским беседам и к размышлению о веч­ ных вопросах, но и раскрывало внутреннюю сущность человека — его помыслы и намерения. С чрезмерным употреблением вина также свя­зана античная идея дионисийства — опьянения на празднике Диониса и сопутствующие этому состоянию метаморфозы: потеря человеком человеческого образа и принятие на себя облика звериного. В судьбах героев произведений Достоевского «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» античная традиция сочетается с христиан­ ским пониманием пира как бражничества — веселья на пиру и пьянства как греха. На страницах еженедельника Достоевского «Гражданин» пьянство рассматривается как тяжелая болезнь, потоп, пожар, нашествие врага, как катастрофа, поражающая народ России. Античная традиция позволяет раскрыть дополнительные смыслы в трактовке темы пьянства у Достоевского.

Роман Ф. М. Достоевского «Подросток» (1874–1875) и «Днев- ник Писателя» 1876 г. созданы в традициях христианской календарной прозы, которая читается с ориентацией на сакральное время. Объеди- няет оба произведения идея религиозного преображения личности, спасения души и единения вокруг евангельской Истины, поиски идеальных начал в русском народе, а также размышления о назначении русского человека. Достоевский вводит в роман и в «Дневник Писателя» 1876 г. пасхальные рассказы: историю Макара Долгорукого о купце Скотобой- никове, оперу Тришатова, рассказ «Мужик Марей». Сюжетные и фабульные мотивы этих произведений и романа восходят к притче о блудном сыне и Книге Иова. Общими становятся мотивы страдания — искупления — воскресения. «Дневник Писателя» 1876 г., в котором используется система отсылок к роману, начинается с января и обращения к празднику Рождества Христова (рождественский рассказ «Мальчик у Христа на елке», цитаты из рождественского богослужения) и завершается дека- брем — временем начала Рождественского поста. В «Дневнике Писателя» происходит обращение к Рождеству и Пасхе как важнейшим датам церковного календаря и личного биографического времени писателя. В главе «Опять о простом, но мудреном деле» (декабрь) Достоевский вспоминает, как 22 декабря пережил расстрел на Семеновском плацу и возвращение к жизни в канун Рождества Христова; в пасхальном рассказе «Мужик Марей» (февраль) он рассказывает об обретении веры в русский народ на каторге во время Пасхи. Авторскую позицию в романе «Подросток» и «Дневнике Писателя» 1876 г. невозможно понять без обращения к евангельскому и литургическому тексту. Евангельская притча о блудном сыне и Книга Иова, отсылки к которым содержатся в романе и «Дневнике Писателя», читаются в церкви перед началом и во время Великого поста.

В статье предложена интерпретация поэмы Иннокентия Анненского «Магдалина», написанной в 1885 г., но опубликованной только в 1997 г. Это раннее произведение поэта существенно отличается от его поэзии, известной по опубликованным сборникам («Тихие песни» и «Кипарисовый ларец»), для которых не характерно обращение к библейским образам и мотивам. В поэме «Магдалина» И. Анненский пред- лагает свое осмысление евангельского сюжета, изображая в диалогах между Марией Магдалиной и Иисусом конфликт и борьбу человеческого чувства (Магдалина) и божественного призвания (Иисус). Анализ художественной структуры поэмы позволяет определить наличие в ней трех литературных традиций: 1) античная трагедия и хор как одно из главных, действующих в ней лиц; 2) романтическая поэма о неразделен- ной любви (прежде всего «Демон» М. Лермонтова) и концепция роман- тического двоемирия; 3) «Фауст» И.В. Гете. Соединение античных кон- цептов (рок, судьба, метаморфоза) с идеями христианства, а также аллюзии на произведения русских романтиков, позволили автору совместить в образе Марии Магдалины три аспекта: античную судьбоносность (рок), христианскую (православную) святость и романтическую отчужденность от мира. Соединение этих трех аспектов в художественной целостности поэмы И. Анненского образует новое идейное качество: романтическая поэма не предусматривала хора в качестве действующего лица, а древне- греческая трагедия не допускала таких лирических отступлений (характерных для романтической поэмы), которые мы находим в произведении И. Анненского. Евангельский текст в поэме трансформируется в русле трех упомянутых традиций, и таким образом художественный материал «вырастает» в драматическую поэму.

В статье проанализированы этапы развития «теории русского лада» А. М. Ремизова в 1930–1950-х гг. В 1930-е гг. возможности писателя представлять свои эстетические воззрения в открытой публицистической форме резко сузились. Ремизов был вынужден популяризировать свою теорию и имя ее «основоположника» — протопопа Аввакума в произведениях, посвященных другим темам («Книгописец и штанба», «По следам протопопа Аввакума в СССР» etc.). В эти годы произошла кристаллизация понятийного аппарата теории, детализация семантики термина «русский лад». В 1946 г. Ремизов предпринял последнюю неудавшуюся попытку опубликовать декларацию своей теории в форме манифеста («На русский лад», 1946). В конце 1940-х — 1950-е гг. изложение постулатов теории — непременная часть большинства произведений Ремизова этого периода. В книге авангардного жанра «Пляшущий демон» через исторический калейдоскоп героев разных веков русской истории раскрывается непрекращающееся до ХХ века противостояние сторонников и противников «теории русского лада». Связанные между собой романы «Учитель музыки» и «Подстриженными глазами» посвящены исследованию тайн формирования личности писателя, а также отражению русской художественной жизни рубежа XIX–XX веков и времени Первой волны русской эмиграции. В обеих книгах представлено историко-культурное «обоснование» формирования эстетического фундамента складывающей- ся личности писателя, последователя теории «русского лада». Эта же тема стала одной из центральных в последнем произведении Ремизова — его книге о самом себе «Лицо писателя».