FEATURES OF THE HISTORICAL DEVELOPMENT OF RYAZAN IN THE SECOND HALF OF THE 19TH — EARLY 20TH CENTURIES: THE PROBLEM OF POLYMEDIALITY IN THE ARCHITECTURE OF THE CITY

Толық мәтін

Вместо введения: полимедиальность города как пример архитектурной гармонии

Наше исследование посвящено осмыслению городского архитектурного ансамбля как особого полимедиального пространства. Указанная проблема рассмотрена на примере исторической застройки Рязани второй половины XIX – начала ХХ вв. Актуальность этой темы обусловлена ускорением темпов трансформации архитектуры наряду с качественными ее изменениями на современном этапе. Учитывая, что исторические формы архитектуры продолжают свое существование и в условиях современного архитектурного ландшафта, большое значение имеет понимание принципов взаимодействия разновременных архитектурных объектов. Ведь только гармоничное сочетание всех компонентов городской среды может способствовать рождению и дальнейшему развитию современного города как единой, сложной и динамической системы.

В современном архитектурном ансамбле Рязани историческая застройка, с одной стороны, представляет собой несколько рассредоточенных кластеров, а с другой – отдельные объекты в разновременном окружении. В то же время, в течение последних двух десятилетий наблюдается активное замещение объектов исторической застройки современными зданиями. Наблюдается значительное повышение высотности застройки, что существенно меняет соотношение исторического и современного в пользу последнего, а также смещает акценты в градостроительном ансамбле, трансформируя его композиционное решение. Все это приводит к формированию нового архитектурного ландшафта, в котором теряется его историческая значимость и региональная самобытность. Однако наличие небольших кластеров исторической застройки второй половины XIX – начала ХХ вв. позволяет специалистам проанализировать аналогичную ситуацию и способы гармонизации архитектурной среды, использовавшиеся ранее. Мы понимаем, что между началом ХХ века и современностью существует значительный технологический и эстетический разрыв. Тем не менее только с учетом прошлого опыта можно преодолеть либо максимально смягчить агрессивность современной культуры в ее архитектурном проявлении.

Цель нашего исследования заключалась в выявлении принципа объединения различных по времени и материалам объектов архитектуры в единый ансамбль на основе их комплементарности. В указанном контексте подобное стилевое взаимодействие мы называем «полимедиальностью архитектурного пространства».

В ходе исследования нами были выделены и осмыслены отдельные аспекты этой проблемы. Во-первых, мы определили и дали характеристику «стилевым предшественникам» анализируемого ансамбля. Во-вторых, нами прослежена классицизирующая тенденция в архитектурной стилистике указанного временного диапазона. В-третьих, мы проанализировали стилевую вариативность архитектуры с учетом разных материалов, рассматривая каждый отдельно взятый материал как своеобразный медиум. И, наконец, мы проследили комплементарность как в архитектурном решении бинарных зданий (камень/дерево), так и в языковом взаимодействии (камень – дерево – камень), дополнив рязанский ландшафт объектами других регионов вследствие недостающих звеньев цепи.

Объектом   исследования   выступил   градостроительный ансамбль Рязани в указанных временных границах. Тогда как предметом исследования стали языковые и стилевые варианты в рамках анализируемого градостроительного ансамбля.

Интермедиальное осмысление архитектуры: язык, смыслы, символика

Несмотря на то, что исследование посвящено историческим формам архитектуры, ее методология базируется на интермедиальном подходе. В частности, мы отталкиваемся от позиции  Розалинды  Краусс,  изложенной  в  работе  1999  г. «“Путешествие по Северному морю”: искусство в эпоху постмедиальности» [Краусс, 2017], которая наряду с материальным основанием медиума подчеркивает важность конвенций, неких внутренних смысловых структур. Соотношение материального и конвенционального Р. Краусс с опорой на С. Кавелла называет автоматизмом, а в ряде случаев импровизацией [Краусс, 2017: 7]. Собственно, как раз такое уточнение Краусс в осмыслении медиума позволило ей говорить о «внутренней множественности медиума <…> невозможности видеть в эстетическом медиуме всего лишь необработанную физическую основу произведения. При всей его (медиума – авт.) ограниченности и склонности к овеществлению подобное определение медиума как чисто физического объекта стало в мире искусства общим местом» [Краусс, 2017: 8]. Таким образом, мы понимаем медиум не только как особый вид искусства, архитектуру в нашем случае, но как особую систему смыслов в различных языковых выражениях. Тем самым, рассмотрение архитектуры как медиума автоматически включает в дискурс и язык архитектуры, и ее объектное наполнение, и стилистику, и материал, а также его вариативность.

Такой подход с выделением собственно языковой (технологической) и конвенциональной (смысловой) составляющих крайне важен в осмыслении архитектуры как бинарного искусства, сочетающего в себе утилитарно-функциональное основание и художественно-эстетическое содержание. В этом случае конвенция представляет собой «комплекс пространстơенных и геометрических закономерностей, которые соотносятся с опре6еленными элементами архитектурного языка как их смыслоразличающие признаки» [Куцак, 2023: -y3].

 Тем самым, мы имеем тот концепт, который и позволяет нам соединить элементы формы, стиля с определенным содержанием, понимая архитектуру уже не прагматически, но символически.

Для толкования градостроительного ансамбля как сложно динамической системы мы использовали междисциплинарный подход. В частности, для осмысления элементов архитектурного стиля в разных языковых выражениях (материалах) нами был применен интермедиальный метод [Хаминова & Зильберман, 2014]. Он оказался полезен и при определении характера присутствия элементов исторических стилей в эклектическом решении архитектурных объектов. Для сопоставления архитектурных объектов, выполненных в разных материалах – камень, кирпич, камень/дерево, дерево, – а также для сравнения архитектурных объектов разных стилей, взаимодействующих в одном ансамбле, мы использовали компаративный метод. Это позволило прийти к ряду важных выводов относительно устойчивости архитектурных стилей, а также их вариативности и адаптивной способности [Варакина и др., 2022].

Научная новизна полученных нами результатов заключается в рассмотрении архитектуры как специфической формы медиа, зависящей от материалов и их выразительных особенностей. Такой подход позволил прийти к еще одному выводу относительно интермедиального диалога внутри архитектуры, относительно того, в чем именно заключается ее уникальность как вида искусства. В целом, это дало основание осмыслить градостроительный ансамбль, представляющий собой сочетание разных  по  стилю  и  по  материалу  объектов,  как  уникальное полимедиальное пространство. Подобный анализ исторического архитектурного ансамбля Рязани позволил сформулировать выводы относительно внутреннего стилистического родства, своеобразной преемственности в застройке. Мы выявили и доказали подчиненность архитектурного ансамбля принципу комплементарности всех, в том числе разновременных его компонентов.

Медиум и стиль: предшественники и наследие

Градостроительный ансамбль Рязани начал формироваться в последней четверти XVIII в. В 1780-1782 гг. московскими архитекторами по распоряжению императрицы Екатерины II был разработан «Генеральный план губернского города Рязани», который стал точкой отсчета его обновленного архитектурного ландшафта. Однако к этому моменту Рязань уже имела значительное культурно-историческое и архитектурное наследие, уходившее своими корнями еще в XVI-XVII вв. Наибольшее значение для формирования стилевой палитры архитектуры Рязани имело наследие XVII в., широко представленное памятниками церковного зодчества. В это время в Рязани (тогда еще Переяславле- Рязанском) наступает, по высказыванию М. Ильина, «пора процветания» [Ильин, 1945: 29]. В архитектуре доминирует декоративная стилистика – узорочье и «нарышкинский стиль».

На протяжении всей истории города с момента своей постройки в 1699 г. композиционным центром городского ансамбля Рязани являлся Успенский собор, возведенный по проекту Якова Бухвостова с опорой на проект московского одноименного собора Аристотеля Фьораванти. Однако рязанская архитектура никогда не переносила буквально на свои земли чужие идеи, всегда творчески их переосмысливая. Здесь мы также видим в типичном для «нарышкинского стиля» декоре величественный кубический объем, увенчанный традиционным пятиглавием (ил. 1).

Собор расположен на кремлевском холме при слиянии рек Трубежа и Лыбеди, что формирует несколько видовых точек, как со стороны водных магистралей, так и на подъездах к городу от Москвы, Владимира и Астрахани [Вагнер & Чугунов, 1989: 14, 16]. Собор имел архитектурную поддержку в виде целого ряда кремлевских монастырских ансамблей – Духовского, Спасского, Явленского (переведен в город в XVIII в.), а также посадских церквей – Благовещенской (1676 г.), Входоиерусалимской (1684 г.), Борисо-Глебской (1686 г.) и Спаса на Яру (1695 г.). Указанные объекты возводились рязанскими зодчими по московским образцам первой половины XVII в., которые подвергались специфическому переосмыслению в контексте местных традиций. М. Ильин утверждал:

«Несмотря на то, что и ơ о6щих формах и ơ 6еталях у6ранстơа не най6ется осо6ых расхож6ений с изơестными москоơскими памятниками, ơсе же ơ архитектуре 6ольшинстơа этих з6аний ощущается некоторая сухость, не сơойстơенная зо6честơу этого перио6а. <…> Описанные черты архитектуры рязанских храмоơ позơоляют гоơорить о “рязанском ơарианте” о6щерусского стиля XVII ơ.» [Ильин, -y45: 30].

Из наиболее популярных в Рязани видов декора следует отметить городчатый фриз, поребрик, бегунец, сухарики, нишки, ширинки. Показательно, что во всех случаях большую роль играет графическое восприятие декоративных мотивов, нежели их скульптурность и живописность (ил. 2).

Гражданская архитектура в Рязани была преимущественно деревянной, сохранявшей свою активность на протяжении большей части рязанской истории. Об этом достаточно подробно пишет Т. В. Шумилкина:

«К перơой полоơине XVIII ơ. о6щий о6лик горо6а сформироơался за счет сплошной 6ереơянной застройки, поскольку 6ейстơоơал запрет на каменное строительстơо ơ проơинциях. О6нако каменные палаты и

 кла6оơые ơстречались ơ купеческих и 6ơорянских уса6ь6ах А6рамоơых, Рюминых, Немчиноơых» [Шумилкина & Егороơа, 2023: -8x].

В силу недолговечности материала, а также по причине пожаров, которые перенес город (последний из наиболее крупных случился в 1837 г.), наиболее ранние деревянные постройки, дошедшие до наших дней, датируются второй половиной XIX в. Однако традиционность материала и строительной технологии позволяет нам обратиться к более поздним объектам, интерпретируя их как еще одну группу прототипов. По утверждению О. В. Орельской, «городские жилые дома из дерева в провинции продолжали традиции народного зодчества» [Орельская, 2019: 40].

В основе деревянного строительства был сруб, перекрытый скатной кровлей. Тем самым, в фундаменте формообразования лежала работа плоскостями. В результате сформировался относительно устойчивый модуль – кубический объем, накрытый двускатом. Развитие формы было возможно за счет соединения двух или большего количества срубов [Добровольская & Черных, 2023: 107]. При этом модули никогда не копировали друг друга по размеру. Они могли иметь общую стену или ее часть, образуя живописные композиционные решения, органично взаимодействую с ландшафтом. В городском ансамбле Рязани наибольшее распространение получил тип одноэтажного дома с мезонином и весьма распространенной вальмовой крышей (ил. 3).

Сруб оставлен открытым, хотя в большинстве случаев в городских домах было принято обшивать срубы доской встык или в накат, а углы и стыки закрывать вертикальными досками и нащельниками. Здесь углы зашиты, поскольку дом рублен «без остатка». Все места стыков закрыты накладными элементами и выкрашены в яркий тон: рамы и наличники окон, причелины и карнизы крыши, лопатки стен. Декор выполнен в технике пропильной и накладной резьбы. Среди мотивов декора уже знакомые по церковной каменной архитектуре городки, сухарики, ромбы.

Несмотря на различия в материалах, традиционное деревянное и каменное церковное архитектурное наследие имеют много точек пересечения. Прежде всего, это касается декора, что мы могли наблюдать в приведенных выше примерах. Причина существующих аналогий заключается в едином источнике формо- и стилеобразования: народные традиции, заключающие в себе и глубинное содержание, и различные формы его воплощения.

Стиль как конвенция в архитектуре: рязанские особенности

Стилевые изменения в архитектурном ансамбле Рязани во многом были обусловлены новой градостроительной политикой императрицы Екатерины Великой, ориентированной, прежде всего, на провинциальные города, поскольку регламент столичных городов регулировался с 1712 г. Канцелярией городовых дел [Белецкая и др., 1961: 14], затем с 1737 г. Комиссией о Санкт- Петербургском строении [Белецкая и др., 1961: 56]. Водоразделом стал 1763 г. – время выхода указа «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо» [С 28 июня 1762 по 1765, 1830: 319] и организации Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы [Белецкая и др., 1961: 65]. Всего было разработано более 300 планов. Для реализации столь масштабного проекта императрица повелела «послать знающих людей» [С 28 июня 1762 по 1765, 1830: 319] в губернские и малые города России.

Одновременно с построением генеральных планов российских городов велась масштабная работа по формированию единых принципов проектирования городской застройки на основе разработанных образцов. Это было крайне важно и особенно для провинциальных городов России.

«О6нотипность композиционных приемоơ, характерная 6ля регулярных планоơ горо6оơ, проơо6илась и при раз6иơке кơарталоơ, улиц, площа6ей, при проектироơании а6министратиơных, о6щестơенных и жилых з6аний» [Белецкая и 6р., -yC-: 5y].

«Образцовые» проекты второй половины XVIII в. носили рекомендательный характер и имели значительную вариативность, ориентируясь на разный бюджет: «каменные двухэтажные, каменные с

«мезонином» <…> каменные и 6ереơянные на каменных погре6ах <…> 6ереơянные на каменных фун6аментах и 6ереơянные 6ез каменных фун6аментоơ <…> типы каменных 6омоơ с лаơками и 6омоơ 6ля 6лочной застройки» [Белецкая и 6р., -yC-: C4].

Ситуация меняется лишь в начале XIX в. с изданием «Собрания фасадов»   [Собрание    фасадов,    1809-1812]. Данные    проекты

«вменялись для застройки законом» [Белецкая и др., 1961: 66].

Рязань получила Генеральный план в 1780 г., что было связано с     изменением   статуса   города    в    1778 г.:   из   подмосковного Переяславля  Рязань  становится  центром  наместничества, а в 1796 г. – центром губернии. И хотя план московских градовиков отталкивался от уже существовавших дорог, знаковых строений и рельефа, он сильно отличался от существовавшей градостроительной ситуации, центром которой выступал средевековый кремль. По новому плану (ил. 4) кремль терял свое господствующее в городской планировке положение в связи с некоторым смещением композиционного центра в сторону Новобазарной площади, от которой расходилось столь популярное в то время трехлучие улиц Мясницкой, Почтовой и Соборной. Последняя соединяла исторический центр и центр новый планировочный.

Во второй половине XIX в. в связи со строительством в Рязани крупного железнодорожного узла изменилась и городская логистика в целом; тем самым, смещение центра городского ансамбля получило свое окончательное закрепление.

Несмотря на происходившие в структуре города изменения, кремль и его древнерусская архитектурная стилистика оказались включенными и композиционно, и стилистически в систему городского ансамбля. В 1840 г. было закончено строительство колокольни, заложенной в 1789 г., почти сразу после появления Генерального плана города. Колокольня была построена перед западным фасадом большого Успенского собора, с одной стороны, закрывая его фасад, с другой, соединяя его с городом:

«<…> колокольня 6олжна 6ыла “ơтянуть” со6ор XVII ơека ơ ноơую магистраль, а ơместе с этим и ơ горо6» [Вагнер & Чугуноơ, -y8y: 22].

Кроме композиционного объединения «старого города» и его инновационной части, объединяющим мотивом послужило и стилистическое оформление архитектуры. Рязань стилистически была ориентирована не просто на классицизм в соответствии с требованиями времени, но именно на его московскую форму, более мягкую, с сохранением элементов барочных форм и декора. Эту региональную особенность отмечал в своих исследованиях Г. К. Вагнер. В совместной с С. В. Чугуновым работе «Рязанские достопамятности» причина комплементарности видится именно в

«нестрогости классицизма и ампира» в Рязани:

«<…> “чистого” ампира ơ Рязани почти нет. Пере6 нами ли6о ранний классицизм (и 6аже 6арокко), ли6о поз6ний ампир. И тот и 6ругой стили, с их жиơописной сơо6о6ой, гораз6о 6ольше нраơились рязанским меценатам, чем строгий ампир. Отсю6а и проистекает хорошая сơязь ноơой архитектуры со старой» [Вагнер & Чугуноơ, -y8y: 23 24].

Но в не меньшей степени цельность застройки достигалась активным участием в ней деревянных домов. По данным Обозрения состояния городов Российской империи в 1833 г. в Рязани каменных домов было лишь 75, тогда как деревянных 947 строений [Обозрение состояния городов Российской империи в 1833 году, 1834: 38–39]. Учитывая, что каменная застройка по массе сильно проигрывала деревянной, не образовав самостоятельных кластеров, а разрывы между отдельными сооружениями и монументальными ансамблями заполнялись живописной деревянной архитектурой и садами, создавалось ощущение единой органичной городской среды (ил. 5).

Доминировавший в Рязани с конца XVIII и на протяжении всего XIX в. классицизм приобрел местный колорит, сначала сохраняя влияние предшествовавшего пластичного барокко, а позже восприняв декоративность и стилизаторство историзма. Однако близость Москвы и достаточно высокий уровень образованности губернских архитекторов позволил достичь весьма гармоничного сочетания стилей. Правильная геометрия форм, четкая графика и конструктивная ясность, симметрия и равновесие масс, свойственные классицизму, дополнены пластичным скруглением углов и изящной двуфасадностью угловых архитектурных композиций (здание Благородного собрания, Первая мужская гимназия, Мальшинская богадельня, Торговые ряды). Г. К. Вагнер и С. В. Чугунов называют этот феномен «нестрогим классицизмом» [Вагнер & Чугунов, 1989: 24].

Признавая близость рязанской архитектурной стилистики Московской школе, большая часть исследователей предполагают непосредственное участие в проектировании наиболее крупных объектов М. Ф. Казакова, который действительно в начале 1800-х гг. находился в Рязани.

«Такое пре6положение 6елают F. К. Вагнер и С. В. Чугуноơ, ơ форме некой параллели линия Казакоơа присутстơует и ơ материалах “Сơо6а памятникоơ архитектуры”» [До6роơольская & Черных, 2023: -oμ].

Однако до сих пор не обнаружены документы, подтверждающие факт участия знаменитого архитектора в формировании архитектурного ансамбля города. Единственное, что доступно искусствоведам, – это установление неких аналогий исключительно эмпирическим путем. Так, М. Ильин при анализе здания   Первой   мужской   гимназии   указывает   на    следующее соответствие:

«На углах ơосьмиколонного портика постаơлены парные колонны <…> Такой прием изơестен как прием Казакоơской школы» [Ильин, -y45: 40] (ил. C).

Показательно, что Г. К. Вагнер и С. В. Чугунов при описании дома Рюмина отмечают типичные для Казакова декоративные приемы: «Изящные лепные панно и готические ниши выдают близость к силю Казакова» [Вагнер & Чугунов, 1989: 25]. Прямо указывают на М. Ф. Казакова как возможного проектировщика дома Рюмина Е. В. Михайловский и И. В. Ильенко:

«В -xx0-8o-х гг. Казакоơ ра6отал, как изơестно, ơ сосе6ней Коломне

<…> Возможно, что Казакоơ мог заезжать и ơ Рязань или, ơо ơсяком случае, 6аơать от6ельные проектные пре6ложения. Изơестно также, что ơ самом начале XIX ơ. ơ Рязани проектироơал и строил сын Казакоơа – М. М. Казакоơ, который, кстати, ơ тот перио6 часто пре6стаơлял стареющего Казакоơа ơ его сношениях с различными учреж6ениями» [Михайлоơский & Ильенко, -yCy] (ил.x).

 Тем не менее рязанская архитектура, при всей ее схожести с московскими прототипами и образцовыми фасадами рекомендованных собраний [Собрание фасадов, 1809-1812; Образцовые фасады деревянных домов, 1854], имеет свое неповторимое  лицо  –  сдержанное  и  строгое,  но при этом с интереснейшими, неповторимыми деталями. Особенно хорошо это заметно не в знаковых зданиях, число которых очень небольшое, а в рядовой застройке по проектам местных архитекторов, а нередко и просто мастеровых (в части деревянных домов).

Однако вне зависимости от уровня заказа, в архитектурном облике города присутствовали все признаки классицизма: пропорциональность, тектоническая ясность, графичность, симметрия, гармония всех элементов композиции. Классическое начало прогрессировало, достигая апогея, в зданиях общественного  назначения  –  административные  и  учебные корпуса, присутственные места:

«<…> ơ стилистике 6ольшинстơа з6аний, построенных 6олее чем за полơека, по6черкиơалась их классицистическая осноơа. Это опре6елялось не только тра6ициями рязанской архитектуры, но и соотơетстơоơало сложиơшимся пре6стаơлениям о6 о6лике сооружений, сơязанных с госу6арстơенной ơластью и осноơополагающими граж6анскими институтами, 6азирующимися на незы6лемости и устойчиơости жизненного устройстơа» [Колесникоơа, 20-2: y8].

Тем самым, обращение к классицизму, его эстетике и формам было продиктовано не только вкусом и традициями. Классицизм выступал как символ власти и силы, закона и порядка [Варакина, 2023]. В этом контексте можно интерпретировать стиль как особую конвенцию внутри архитектуры-медиума. В то же время идея классицизма содержит не только определенные архитектурно- строительные и декоративные элементы, но, как и должно конвенции, апеллирует к определенным материалам. В данном случае это исключительно камень, который придает стилю основательность и величие, монументализируя тем самым объекты.

Медиум, конвенция и материал для воплощения

Застройка Рязани во второй половине XIX – начале ХХ вв. в стилевом отношении весьма неоднозначна. С одной стороны, сохраняется классицистическая основа, как некое цементирующее начало, соединяющее остальные стилевые напластования. С другой стороны, эклектизм эпохи требовал иных решений в оформлении фасадов зданий.

«Для жилой архитектуры Рязани 2-й пол. -y ơ. характерно сочетание классицистической о6ъемной композиции и планироơки 6омоơ с эклектичным 6екором, ơ котором использоơаны элементы разных стилей» [Колесникоơа, 20-2: 2-5].

Эклектику XIX в. нередко именую периодом неостилей. Можно выявить несколько стилевых вариантов декоративного оформления зданий этого периода: необарокко, русский стиль (ропетовский), в меньшей степени модерн. По утверждению авторов Свода, «романтизироơанная эклектика или мо6ерн ро6ко проникали ơ рязанскую архитектуру и не получили разơития как из-за отсутстơия состоятельных заказчикоơ, так и из-за консерơатиơности архитектурных ơкусоơ местного о6щестơа, пре6почитаơшего нео6ычной пластике мо6ерна 6олее понятные и приơычные классицистические формы» [Колесникоơа, 20-2: 2-y].

Но даже здания, построенные в соответствии с набиравшим популярность историзмом (эклектикой), в Рязани характеризуются сдержанностью и лаконичностью декора. В Своде указанный феномен получил следующее определение: «стилизаторская эклектика с преобладанием классицизирующих форм» [Колесникова, 2012: 219].

При этом городской ансамбль включал как ранее построенные здания, так и вновь возводимые, среди которых можно выделить здания административные, учебные, помещения служб и приказов. Наследие конца XVIII – первой половины XIX вв. в стилевом отношении строилось на классической основе – ранний классицизм, поздний ампир, – о чем речь шла выше. Здания общественного назначения, датируемые серединой – второй половиной столетия, хоть и опирались в проектной части на образцовые фасады середины XIX в., однако стилистически больше соответствовали классицизму, чем актуальной эклектике.

Большая часть городского ансамбля – это частные дома, представляющие собой рядовую застройку. Эти здания возводились также по образцам 1840-1850-х гг., в том числе ориентированные на дерево как строительный материал [Образцовые фасады, 1854]. Стилистически в данной застройке преобладали две тенденции: стилизованная эклектика и русский стиль. К слову, второй чаще использовался именно в деревянном строительстве.

Для возведения каменных зданий рядовой застройки, «как правило, из множества образцов, различных по стилистике, избирались фасады классицистического характера» [Колесникова, 2012: 102]. Это хорошо видно при сопоставлении объектов городской застройки с образцовыми фасадами разных периодов: 1809-1812, 1837 и 1854 гг. (ил. 8). Тяготение заметно в большей степени к ранним альбомам, и лишь детали выдают эклектическую природу стиля: изящные сандрики, криволинейные «бровки», лучковые оконные перемычки, разномастный декор фризов, фасадная лепнина.

Нередко проектирование осуществлялось местными архитекторами на основе типовых проектов, дополненных деталями классического и барочного происхождения. При этом роль основы выполняли элементы ордерной (бесколонной) конструкции – цоколь, карниз, лопатки. Декор мог быть как классицистического происхождения – руст стен нижнего этажа, арки (правда, с лучковыми перемычками), тянутые наличники, – так и барочного – лепнина, сложные криволинейные обломы, фигурные сандрики, разорванные конструктивные тяги (например, цоколь с выступающими скульптурными подоконными плитами) (ил. 9). В ряде случаев можно говорить о применении декора, имеющего иноязычное происхождение – повторение форм деревянной архитектуры: нишки, ширинки, городчатый пояс, филенка.

Показательно, что классицизирующая архитектура сохраняет свои типические особенности: гладкие светло тонированные стены, руст нижнего этажа иногда углов, карнизы, пилястры или лопатки. Ее выделяют новые декоративные мотивы: окна с лучковыми арками, рельеф/лепнина, нишки, дентикулы, фризы. Все это привносит в архитектурный ландшафт свободу и живописность, позволяя новой архитектуре активно вступать в диалог со старой.

Интересной вариацией каменного строительства является кирпичная архитектура. Понимая, что и каменная архитектура в своей основе имеет кирпич как строительный материал, тем не менее, мы специально разделяем два этих типа. В случае кирпичной архитектуры, а применительно ко второй половине XIX в. можно говорить и о кирпичном стиле, мелкоштучная кладка остается открытой, ее не покрывают штукатуркой для имитации гладких каменных плоскостей. Кстати, руст – это тип декора, который также имитирует крупноблочную (квадровую) кладку, ведущую свое происхождение от монументального каменного зодчества. В результате такого раскрытия материала фасад получает интересное текстурное решение, которое уже само по себе декоративно. Кроме того, в строительстве для решения фасада применялся красный кирпич, добавляющий, тем самым, специфический цветовой акцент в оформление фасадной линии.

Обладая всеми преимуществами каменного строительства, кирпичные дома в стилевом отношении были более свободны в открытом для экспериментов пространстве эклектики. Кирпичный стиль прекрасно сочетает в себе прагматизм и технологичность рациональной архитектуры, черты безордерного классицизма и декоративные мотивы традиционной архитектуры. Так в доходном доме городской усадьбы А. Рубцова, вторая половина XIX – начало XX в. (Пожалостина ул., д. 9), явно прослеживается влияние образцовых фасадов середины XIX столетия [Образцовые фасады, 1854: 8] (ил. 10).

В декоре фасада этого дома можно увидеть и имитацию руста углов (лопатки), и цоколь, и карнизную протяжку второго этажа, и даже имитацию лучковой перемычки окон центральной части (кривизна верхней линии надоконной перемычки). Одновременно сложно не заметить и традиционные декоративные мотивы: городчатый фриз, ширинки, наличники с ушками и свесами (ил. 11).

Таким образом, эклектизм в кирпичной архитектуре гораздо более выражен, чем в каменной. Однако и в этом случае классицизирующая тенденция остается ведущей. 

Деревянная застройка наиболее характерна для Рязани, как и для большинства малых городов России этого периода. Выше мы приводили данные по 1833 г., когда в официальных документах указывалось наличие в городе 75 каменных и 947 деревянных строений. В 1847 г. (данные на 1 мая) [Статистические таблицы о состоянии городов Российской империи, 1852] количество домов резко возрастает – 449 каменных и 5956 деревянных, – однако сохраняется колоссальный разрыв между строениями из разных материалов. Деревянное строительство в 12–13 раз превосходит каменное,  что  обусловлено  не  только  ценой  объектов,  но  и

увеличением именно социального заказа, связанного с притоком в город представителей крестьянства.

Новым типом строения во второй половине XIX в. становится доходный дом, нередко возводимый из дерева. Такое здание представляло собой деревянный корпус под вальмовой крышей в 1–2 этажа с одним или несколькими входами и было рассчитано на несколько семей, реже — на одну. Вход вел на общую лестницу или тамбур, где размещались двери квартир. Это несколько напоминает современное планировочное решение секционных домов.

Прагматизму конструктивного решения и внутридомовой логистики противоречило оформление фасада с ярко выраженной индивидуализацией образа. При этом в городе невозможно найти двух похожих домов, хотя набор элементов у строителей был единым.

Одним из интересных художественных решений является оформление доходного дома в составе городской усадьбы купцов Юкиных (последняя четверть XIX в., ул. Павлова, 11). В решении фасада взаимодействуют классицистические приёмы наряду с декоративными мотивами русского стиля. Дом сохраняет жилую функцию, с чем связаны значительные изменения, произошедшие за более чем столетнюю его историю: произведена внутренняя перепланировка, перенесён вход с главной фасадной линии в правый торец здания, где было пристроено крыльцо, частично изменена конфигурация окон, сохранивших лучковые перемычки только в наличниках.

Тем не менее и сейчас заметны симметрия композиционного решения, акцентированная визуальным усилением боковых флангов двойными пилястрами. Роль стилевой и композиционной основы выполняет ордер, поддерживая тем самым классицизирующую стилистику города. На фасаде четко определены цоколь, имевший иную, чем основное поле стен, обшивку (в Своде сделано предположение об имитации руста [Колесникова, 2012: 420]), лопатки с декоративным оформлением пьедестала, капители и намеченных каннелюр, элементы антаблемента (декоративный фриз и причелина карниз с классическими зубцами). В декоре господствует русский стиль: сандрики с «городками», «бегунец» в накладной резьбе фриза (ил. 12).

Таким образом, мы видим, что при существовании единого стиля, но обращении к разным строительным материалам возникает необходимость адаптации элементов стиля к разным возможностям и технологиям. В условиях эклектизма второй половины XIX в. такого рода адаптации нивелируются общей тенденцией к стилевой стилизации как норме. Однако на материале классицизма хорошо видна разница стилизации и адаптации, когда в первом случае стиль-донор имитируется исключительно визуально, тогда как адаптация требует перевода языка одного вида архитектуры в языковые формулы другого – камня в дерево или кирпич.

Ансамбль, адаптация и комплементарность

Принцип комплементарности в архитектуре имеет весьма прикладное назначение, связанное с ролью цвета (текстур) в оформлении зданий. Однако этимология данного слова – от латинского «complementum», то есть, дополнение, восполнение – подсказывает иные, более значимые смыслы и сферу применения понятия. В нашем случае речь может идти как о гармонизации элементов архитектурной композиции в одном объекте, так и о единстве всего архитектурного ансамбля, включая градостроительный.

В контексте анализа проблемы переводимости стилевых элементов на разные языки архитектуры – камень, кирпич, дерево, – принцип комплементарности нас интересовал именно с точки зрения адекватности этого перевода. Мы рассмотрели объекты, различные по своим материальным основаниям, а также объекты, относящиеся к разным стилям, и выявили некие универсальные закономерности и адаптационную вариативность разных версий – конвенций. Однако ситуация заостряется, когда разные материалы вступают во взаимодействие – в одном объекте (камень/дерево) или в разных, но использующих языковые формулы не своего материального типа (камень – дерево, дерево – камень). Рассмотрим два эти случая.

При комбинации камня и дерева в одном объекте, адаптация еще более заметна и выразительна. В XIX в. входит в моду деревянный жилой этаж на каменном подклете, а также на каменных погребах со сводами. При этом первый каменный этаж использовался для торговых или бытовых нужд, а деревянный сохранял исключительно жилое назначение. При оформлении фасада в зданиях такого рода возникал прецедент диалога – частей здания, выполненных в разных материалах, и их декоративного оформления. Ярким примером такого рода взаимодействия может быть жилой дом В. Щербакова (Павлова ул., 31), датируемый второй половиной XIX в. Несмотря на то, что это, по утверждению авторов Свода, «типичный жилой дом периода эклектики» [Колесникова, 2012: 426], тем не менее, в оформлении его фасада можно наблюдать как классическую основу, так и региональную черту. Здание симметрично, что подчеркнуто акцентированными лопатками флангами.

Заметим, что рустованным лопаткам первого каменного этажа соответствуют деревянные филенчатые лопатки, как их органическое продолжение. В рамках общей композиции фасада, где первый этаж выполняет функцию расширенного цоколя относительно основного второго, рустованные лопатки являются пьедесталами лопаток второго этажа, что соответствует структуре античного (римского) ордера. Тем самым, комплементарность реализуется на прочной классической основе. Кроме того, второй этаж визуально увеличен по высоте за счет фальш-аттика. Этот элемент не выполняет каких-либо конструктивных задач, однако он меняет пропорциональную систему решения здания, смещая акцент на основной второй этаж.

При этом первый этаж украшен рустом, придающим ему массивность и горизонтальную протяженность. Второй этаж не только визуально выше первого, но выделен более темным тоном стен, на фоне которых хорошо читаются контрастно окрашенные наличники окон. Окна первого этажа не только меньше, но фактически не имеют декора, за исключением декоративных замковых камней с алмазной гранью поверх прямых оконных перемычек. Окна второго этажа имеют лучковые арки в верхней части и прямой профилированный сандрик (ил. 13).

Русский стиль сегодня в значительной мере утерян. Филенка и накладная резьба сохранились только во фризе и лопатках. Богато украшенный тянутый наличник с «ушками» заменен на строгий классический со старорусскими свесами и дентикулами сандрика, средний зубчик увеличен, вступая в диалог с замковыми камнями   окон первого                 этажа.   Здание     в              целом        получило классическую доминанту, тогда как исторически криволинейный резной      декор                         превалировал,      придавая                  зданию    барочный характер. Однако два эти компонента изначально присутствовали в решении фасада, изменились лишь пропорции этого присутствия. Изначально мы были убеждены, что адаптация – это удел именно деревянной архитектуры, которая приспосабливается к каменной, в том числе к ее стилистике и языковым формулам. Однако доминирование деревянной застройки в градостроительном ансамбле вызывало много вопросов, ответы на которые были найдены уже в других регионах России, в частности в Рыбинске, Ярославле и Александрове. Нами были обнаружены каменные постройки, фасадное решение которых оказалось интереснейшей репликой деревянной адаптивной версии классицизма (ил. 14).

Полученные эмпирические данные позволили нам выявить в рязанской застройке примеры с внешне похожим принципом репликации. Так, Дом губернатора (ул. Свободы, бывшая Мальшинская, 79) имеет схожий руст, имитирующий дощатую обшивку, близкую ярославскому объекту. Однако следует заметить, что Дом губернатора в Рязани деревянный. И еще один пример из архитектурного  наследия  города  Александрова  Владимирской области, который подтверждает взаимосвязь обшивки калеванной доской деревянных срубов и необычного руста каменных фасадов. Двухэтажный с мезонином дом врачей Н. А. и П. А. Кегелей (1855 г.) демонстрирует сочетание не только деревянного этажа на каменном цоколе, но и два типа фасадного решения в одном объекте (ил. 15).

Таким образом, мы сталкиваемся с интереснейшим явлением: деревянная конструкция, имитирующая гладкие стены каменной обшивкой калеванной доской, послужила основой для оригинального рисунка руста каменной архитектуры, который в свою очередь был повторен в оформлении деревянного здания «на каменное дело». В результате мы наблюдаем тройное превращение прототипа в повторение, каждый раз получая результат, отличный от предыдущего, но генетически с ним связанный. Это наглядный пример конвенции, реализованной разными  медиумами  –   каменной   архитектурой   и   деревянным зодчеством.

Вместо заключения: гармония городского ансамбля исторических городов – гарантия сохранения культурной идентичности

В ходе нашего исследования, посвященного анализу полимедиального архитектурного пространства Рязани, мы выделили стилевых предшественников исторической застройки в границах второй половины XIX – ХХ вв. в виде традиционной архитектуры, барокко и классицизма. Широкий эмпирический материал позволил установить ведущее стилевое явление, которое сохраняло устойчивость на протяжении полутора столетий и выступило в качестве основы стилевого поиска середины XIX столетия.

Формально стилистический анализ архитектуры городского ансамбля позволил нам установить не только устойчивость классицизирующей тенденции, но и большую вариативность в интерпретации ее языковых формул разными материалами. Нами были рассмотрены образцы рядовой застройки в камне, дереве, а также с применением смешанной техники. Для характеристики этого феномена нами применялись понятия «стилизация» – при внешней имитации стиля и его элементов, «адаптация» – при подражании стилю с учетом возможностей иного материала и путем поиска аналогий в собственном языковом арсенале. При этом мы интерпретировали элемент стиля как конвенцию, а его воплощение в материале – как медиум. Соответственно медиумом возможно считать архитектурный вариант, отличающийся по материалам и технологиям.

Также нами было установлено наличие устойчивых принципов и стилевых элементов, благодаря которым обращение к другим материалам не нарушает общей гармонии градостроительного ансамбля Рязани. Таким образом, город, представляя собой ансамбль, состоящий из объектов разных временных периодов и соответственно стилей, не распадается, не теряет своей целостности именно вследствие существования принципа дополняемости, встраиваемости. Такой подход открывает широкую перспективу для анализа городского ансамбля на современном этапе, давая возможность осмысления тех ситуаций, которые ведут к разрушению этого гармонического единства, для определения критериев и методик развития исторических городов без нанесения им ущерба и с сохранением их культурной идентичности.

Авторлар туралы

Galina Varakina

Хат алмасуға жауапты Автор.
Email: galina_varakina@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-0004-3989
SPIN-код: 9695-1800
Scopus Author ID: 57195642161
ResearcherId: R-4503-2016

Doctor of Cultural Studies, Associate Professor, Department General and Slavic art studies, The Kosygin State University of Russia

Әдебиет тізімі

Қосымша файлдар