«Я и Другой» в ранних работах Михаила Бахтина: проект этического литературоведения

Аннотация

В своих ранних исследованиях М.М. Бахтин разработал архитектонику мира поступка, основанную на двух столпах: Я и Другой. В художественном тексте эта архитектоника реализуется в обращении автора к своему герою, а также во взаимозависимости героев. Бахтин подтвердил свои философско-эстетические тезисы на примере лишь немногих литературных текстов. Интерпретацией короткого рассказа И.С. Тургенева «Щи» автор статьи показывает, каким образом ранняя эстетика Бахтина может быть использована в литературоведении, а именно в нарратологии.

Полный текст

В одном из своих ранних исследований под названием «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924) М.М. Бахтин, в отличие от более поздних своих работ, в том числе хрестоматийного труда «Проблемы творчества Достоевского» (1929), анализирует этически значимое отношение автора к своему герою. Это отношение он объясняет онтологической разницей между Я и Ты, то есть настаивает на абсолютно разных положениях Я и Ты, иными словами, Я и моим визави, Другим.

Уже в сочинении «К философии поступка», работе, написанной между 1918 и 1924 гг. и сохранившейся во фрагментах, Бахтин описывает экзистенциальную базовую ситуацию человека. Более радикальный, в отличие от многих своих современников, но в соответствии с общей этической направленностью философии, в том числе неокантианской теории познания, Бахтин рассматривает конкретного действующего человека как исходную точку своих философских размышлений. Он формулирует постулат об «архитектонике действительного мира поступка» [3, c. 67], в который человек с самого начала впущен, к которому он вынужден приспособиться и которым определяются его действия. Архитектоника, из которой исходит Бахтин, покоится на двух столпах: Я и Другой, из чего вытекают три основных возможных отношения: 1) Я по отношению к самому себе (я-для-себя); 2) Другой, могущий иметь отношение к Я (другой-для-меня); 3) Я, имеющий отношение к Другому, причем это послед- нее отношение (я-для-другого) является решающим для последующих действий [5, c. 49, 50].

Свои размышления об экзистенциальной ситуации человека Бахтин представляет несколько более подробно в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». В то время как у Я, как показывает ход аргументации, есть кругозор, то есть Я видит перед собой совершенно открытый мир и потенциально бесконечное будущее, в котором он вынужден ориентироваться, у Другого – из перспективы Я – имеется окружение (он окружен Я). Глядя на Другого, Я может видеть то, что Другому недоступно (спину Другого, если приводить пространственный пример; смерть Другого, если приводить временной пример). Я, в отличие от Другого, снабжено избытком видения [1, c. 95, 104], знанием, но также и специфической эмоциональностью. Следовательно, это отношение не следует понимать как исключительно авторитарное, иерархическое, оно может проявиться и в любви. Бахтин использует образ объятия, чтобы подчеркнуть разницу между Я и Другим. Я всегда обнимаю Другого (Другую), но никогда не самого или саму себя – меня, в свою очередь, тоже обнимают.

Каким же образом художественно-эстетическая деятельность проявляет себя в отношении к архитектонике существования? Каким образом художник воплощает фундаментальное требование неравнодушного действия в жизни? Художественная деятельность, как весьма недвусмысленно отвечает Бахтин в работе «К философии поступка», оправдывает это требование к действию лишь отчасти. Художник действует как бы «вполсилы» или как минимум не напрямую, так как он скрывается за своим произведением, будь то картина или стихотворение. Мастер и его творческий поступок остаются в равной мере вне произведения, поэтому, по Бахтину, мир искусства не связан с миром поступков – Бахтин на этом этапе своего творчества едва ли думает об отношении художника к реципиенту, читателю.

Позиция художника, точнее говоря автора, характеризуется его вненаходимостью, определенным расстоянием от изображаемого. Поначалу Бахтин интерпретирует эту вненаходимость как недостаток, но в работе «Автор и герой…» уже явно подчеркиваются ее положительные стороны. Бахтин оставляет работу над своим проектом «Философия поступка» и вместо этого находит свою настоящую сферу исследования – в области этически обоснованной эстетики. Искусство, особенно художественная литература, служит ему в этом превосходным примером, так как она в состоянии создавать достоверные образы живых людей с их безграничными желаниями и стремлениями, с их заботами и конфликтами, то есть с их собственными кругозорами и поступками. Таким образом, писатель через свою деятельность хоть и не может воплотить архитектонику мира поступков, но может ее сконструировать, создать, представить. И в представлении, в форме произведения, не в последнюю очередь отражается один из ведущих постулатов онтологии Бахтина: отношения между Я и Другим (я-для-другого) как отношение автора к своему герою.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин детальнейшим образом описывает онтологическую разницу между Я и Другим вместе с их этическими импликация- ми; он приводит примеры и уделяет особое внимание феноменам тела и смерти, поскольку тело и смерть возможно зарегистрировать только относительно Другого (другого человека). Свою собственную смерть я не могу осознать, свое тело могу рассмотреть лишь отчасти и только используя вспомогательные средства. Онтологическая разница приносит с собой различные возможности перспектив и ограничений. Они становятся очевидными прежде всего в литературных текстах, так что раннюю эстетику Бахтина можно прочитывать как нарратологию, в которой именно перспектива играет решающую роль. Аргументы Бахтина отличаются от более поздней структуралистской позиции акцентом на оценивающем отношении автора к своим героям; кроме того, Бахтин впервые провозглашает игру перспектив между героями, обмен и конфронтацию фигур-кругозоров.

На примере лирического рассказа «Щи» (1878) из сборника «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева можно как минимум наметить некоторые интерпретационные стратегии, выводимые из ранней эстетики Бахтина. Это небольшое произведение будет процитировано здесь полностью.

«У бабы-вдовы умер ее единственный двадцатилетний сын, первый на селе работник.

Барыня, помещица того самого села, узнав о горе бабы, пошла навестить ее в самый день похорон.

Она застала ее дома.

Стоя посреди избы, перед столом, она, не спеша, ровным движеньем правой руки (левая висела плетью) черпала пустые щи со дна закоптелого горшка и глотала ложку за ложкой.

Лицо бабы осунулось и потемнело; глаза покраснели и опухли... но она держалась истово и прямо, как в церкви.

«Господи! — подумала барыня. — Она может есть в такую минуту... Какие, однако, у них у всех грубые чувства!»

И вспомнила тут барыня, как, потеряв несколько лет тому назад девятимесячную дочь, она с горя отказалась нанять прекрасную дачу под Петербургом и прожила целое лето в городе!

А баба продолжала хлебать щи. Барыня не вытерпела наконец.

Татьяна! — промолвила она. — Помилуй! Я удивляюсь! Неужели ты своего сына не любила? Как у тебя не пропал аппетит? Как можешь ты есть эти щи!

Вася мой помер, — тихо проговорила баба, и наболевшие слезы снова побежали по ее впалым щекам. — Значит, и мой пришел конец: с живой с меня сняли голову. А щам не пропадать же: ведь они посоленные.

Барыня только плечами пожала — и пошла вон. Ей-то соль доставалась дешево» [3, c. 174].

Пожалуй, не может быть сомнения в том, что текст с его заключительным предложением является моральным приговором. Хотя речь идет лишь о цене соли и о невозможности заплатить за нее, барыня – имплицитно – упрекается в отсутствии чуткости к другому человеку. Из экономического положения героинь следует определенный свойственный им кругозор, определенная эмоциональность и специфические ограничения, с которыми каждая из них воспринимает Другого или Другую.

Так, кругозор барыни может быть описан следующим образом: смерть ее ребенка связана для нее с горем; причем слово «горе» особо подчеркнуто посредством повтора в тексте. Для барыни горе выражается в необходимости отказаться от чего-то хорошего («с горя отказалась»): она отвергала поездку на дачу и вместо этого вынуждена была переносить неприятности, то есть «прожила целое лето» в Санкт-Петербурге. Кроме того, по ее представлению, горе сопровождается потерей аппетита. Других реакций на смерть ребенка барыня не знает и не рассматривает их в качестве возможных форм печали: она воспринимает бабу с осуждением, к тому же обобщенным («Какие, однако, у них у всех грубые чувства!»). Ко «всем этим» барыня в любом случае не хочет принадлежать.

В отличие от барыни, баба со смертью сына, как кажется, потеряла все возможные горизонты. Она приводит сравнение со смертной казнью («с живой с меня сняли голову»). Слово «горе» не представляется адекватным для описания ее эмоционального состояния, оно кажется слишком слабым для выражения того, что она переживает. В ее поступках выражается не только любовь к погибшему сыну, которого она ласково называет («Вася мой»), но и любовь и уважение сына к матери. Вася, как мы узнаем в начале текста, был «первым работником на селе»; с экономической точки зрения, он, скорее всего, отвечал за наличие соли в щах, ведь соль в описываемое Тургеневым время являлась ценным, дорогостоящим продуктом. На это обращает наше внимание и последнее предложение в тексте. Работая, Вася приносил деньги, сын и мать могли позволить себе соль, чем значительно улучшалось их питание. Механическое хлебание соленого супа видится в этой связи как последнее доказательство любви матери к сыну и наоборот: сына к матери.

Кругозоры героинь, уже в параллельности их описания различно оцененные, находятся, в свою очередь, «в объятиях автора». Обращает на себя внимание физическая характеристика вдовы: в трогательной манере, используя религиозные мотивы, рассказчик рисует глубокую скорбь матери. Он отмечает ее распухшее лицо, слезы, механические движения. Описание пронизано уважением и сочувствием наблюдателя.

Барыне же рассказчик, напротив, не уделяет никакого внимания. Эта героиня характеризует себя сама – через прямую речь. Несмотря на то, что ее внутренний мир, ее переживания показаны более подробно через несобственно-прямую речь («она... прожила целое лето в городе! А баба продолжала хлебать щи»), это производит неприятное впечатление: барыня вряд ли вызывает симпатию читателя. Техника персонального повествования, которая, как правило, ближе знакомит нас с героями, не может оставить незамеченным содержание – высокомерие барыни. Ее основная черта – эгоизм, она живет по принципу «я-для-себя». За это однобокое мировосприятие автор особо упрекает ее в конце текста. Его оценивающее окружение можно заметить в кратком телесном описании: «Барыня только плечами пожала – и пошла вон». Этим физически подчеркнутым непониманием барыни очень точно выражен ее ограниченный, сфокусированный на себе горизонт. Поэтому мы, читатели, не следуем за ней, а, напротив, солидаризируясь с Тургеневым, как будто «гоним» ее из дома и из текста.

Этическая эстетика Бахтина может адекватно описать наше настроение и оценку, возникающие после прочтения данного произведения Тургенева – по крайней мере, лучше, чем доминировавшие в 1920-е гг. формалистские литературные исследования, а также лучше, чем появившийся позже структурализм. В своих ранних работах Бахтин предвосхищает продуктивно ориентированную нарратологию, как ее, например, определил Уэйн Бут в «Риторике художественной литературы» (1961) [см.: 4].

Тот факт, что Бахтин с 1929 г. изменяет направление своих исследований и прощается с автором как центральной инстанцией литературного анализа, не умаляет заслуг ранних его работ. Этико-эстетические категории анализа, представленные, в частности, в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» могут обогатить литературоведение в будущем.