Frustrated Expectations in the Play by A. N. Ostrovsky A Mismatch

Аннотация

The article deals with the alleged intertexts in A Mismatch, a play by A. N. Ostrovsky. The playwright’s familiarity with a group of French comedies of the late 17^th — early 18^th centuries is considered as a possibility, although there doesn’t seem to be a direct confirmation; it might, however, offer an explanation for certain originality of this play versus his other works, as well as shed additional light on his approaches to the classical genre tradition.

Толық мәтін

«Не сошлись характерами» — пьеса для А. Н. Островского не совсем обычная. С одной стороны, здесь присутствуют уже многократно показанные в разных ракурсах типы — прежде всего, купеческое семейство. Перешивкина, приживалка, охотно берущая на себя роль свахи, открывает соответствующий ряд персонажей. К «большим чинам» Островский тоже уже присматривался: семейство Прежневых предварено семейством Вышневских из «Доходного места». Но при всем том в «Не сошлись характерами» отсутствуют, казалось бы, обязательные для театра Островского препятствия и конфликты. И жених, и невеста в своем выборе свободны, не испытывают принуждения, социальный барьер, их разделяющий (Поль — дворянин, Серафима Карповна — «купеческого роду», правда, побывавшая замужем за чиновником), никем в качестве такового не воспринимается. Поль на первый взгляд вписывается в амплуа «охотника за приданым», уже опробованное на Вихореве из «Не в свои сани не садись», но в отличие от своих прошлых и будущих собратьев совершенно в этой роли пассивен: не он ищет, а его находят. Серафима от Поля без ума, Полю она тоже весьма приглянулась, но первое же соприкосновение на финансовой почве приводит к разрыву.

Категория неравенства, формирующая главную коллизию театра Островского, проявляет себя в основном в двух видах: как неравенство имущественное и как неравенство культурное.¹ Неравенство социальное (сословное) выражено существенно слабее. Имущественный статус диктует поведение лиц, от которых зависит судьба главных героев: бедную невесту принуждают к браку с состоятельным, но нежеланным женихом, богатой невесте не позволяют соединиться с милым ее сердцу бедняком. Культурный статус определяет судьбу героев в браке (как предстоящую, так и показанную): равенство статусов (и у положительных героев, и у отрицательных) является гарантией благополучия, неравенство — ничего хорошего не предвещает (это хорошо видно на примере двух супружеских пар из «Доходного места»). При этом о социальном неравенстве в явном виде (т. е. в виде неравенства сословного) можно говорить только применительно к очень немногим пьесам Островского.

Там, где оно все же присутствует, ему почти никогда не присваивается роль препятствия (т. е. оно лишено главной сюжетной функции неравенства в театре Островского). Единственное исключение — «Воспитанница», где неравенство так велико («Да вы нам неровня!»²), что не только исключает какие-либо помыслы о брачном союзе, но и кладет печать заведомой временности и обреченности на сами чувства. Мотивировки со стороны мужского персонажа, если он принадлежит к более высокой социальной среде, могут быть меркантильными (это как раз случай Поля Прежнева): промотавшийся или просто бедствующий дворянин желает поправить свои дела, взяв жену из купеческого сословия (Вихорев в «Не свои сани не садись», Копров в «Трудовом хлебе»); могут быть, однако, и совершенно лишены меркантильной подоплеки («На бойком месте», «Пучина»). Ниже по положению этот персонаж только в одном случае — в написанной в соавторстве «Женитьбе Белугина», где единственным мотивом с его стороны является сильное чувство. В «Бешеных деньгах», построенных по той же схеме, т. е. воспроизводящих в общем приближении коллизию мольеровского «Жоржа Дандена» (высшая выходит из-за денег замуж за низшего и тут же начинает ему изменять), Васильков принадлежит к дворянскому сословию (о чем говорится в одной из первых сцен) и в этом отношении равен Лидии: их неравенство только культурное (Васильков, может быть, и «культурнее» Лидии, по крайней мере, образованнее, но, будучи провинциалом с соответствующими манерами и языком, воспринимается блестящей светской барышней и всем кругом ее знакомых как дикарь).

Мотивировки со стороны женского персонажа — в основном такие же. При движении сверху вниз — это деньги (все та же «Женитьба Белугина»), при движении снизу вверх — любовь без всяких замутняющих ее примесей («Не в свои сани не садись», «На бойком месте», «Не сошлись характерами»). И лишь в одном случае у представительницы этой категории персонажей возникает особая, хотя, казалось бы, и напрашивающаяся мотивировка: героиня первой полноформатной пьесы Островского, «Свои люди — сочтемся!», дочь богатого купца, мечтает о женихе «из благородных». Правда, женское тщеславие Липочки не идет дальше желания «завести все по моде», и когда жених из отцовских приказчиков обещает полностью ее по этой части обеспечить, она охотно соглашается на брак с низшим по положению. Благородный жених в итоге на сцене так и не появляется.

В европейской комедиографии мотив брака между представителями разных сословий также представлен не слишком широко. Чаще всего, чтобы сделать такой брак возможным, приходится прибегать к «узнаванию», повышая социальный статус либо жениха, либо невесты (хрестоматийная в этом плане «Собака на сене» Лопе де Веги), но иногда удается обойтись без подобного приема. Без всякого узнавания перешагивают разделяющие их социальные барьеры герои Шекспира («Конец — делу венец»), того же Лопе де Веги («Крестьянин в своем углу»), Тирсо де Молины («Благоразумный ревнивец», «Крестьянка из Сагры», «Галисийка Мари-Эрнандес», «Удачи тебе, сынок»). Больше становится пьес с подобным разрешением сюжета в просветительском XVIII веке: зачастую это инсценировки популярных романов, таких как «Памела» Ричардсона (вспомнить хотя бы «Памелу» Гольдони, где автор вводит узнавание и в паратекстах подробно объясняет это свое решение), или «Марианна» Мариво, или «Удачливая крестьянка» шевалье де Мюи, а также вариации на их темы («Нанина» Вольтера). Во всех этих произведениях побудительным мотивом служит любовь (не всегда, однако, взаимная с самого начала). При этом подобная расстановка участников любовной коллизии могла провоцировать как в повествовательных, так и в драматических жанрах переключение жанрового регистра — с условно комедийного на безусловно трагедийный (тогда на смену нашедшей счастье Памелы приходит погибшая в отчаянии бедная Лиза). С той же легкостью совершалось и обратное переключение: тогда вместо карамзинской утопленицы зрителю предъявляли Лизу, спасенную из реки и соединившуюся со своим Эрастом (в драме В. М. Федорова «Лиза, или Следствие гордости и обольщения»).

Во французской комедиографии имеется группа пьес, где мотиву сословно неравного брака дается особый поворот: одна из сторон стремится к социальному возвышению, другая — к материальному обогащению. И никакой любви, ни с одной из сторон (за единственным исключением). Две комедии на эту тему есть у Данкура (Dancourt): «Модный кавалер» («Le Chevalier à la mode», 1687) и «Деревенский праздник, или Буржуазки из высшего общества» («La Fête de village ou Les Bourgeoises de qualité», 1700); одна у Н. Лебретона Отроша (Lebreton de Hauteroche), с таким же названием, как у Данкура («Les Bourgeoises de qualité», 1690; это то самое исключение: маркиз в данной пьесе всерьез увлечен тщеславной девицей и оставляет мысли о браке, только когда ему предпочли ложного графа), и одна у Леонора-Жана д’Аленваля (d’Allainval) — «Урок буржуа» («L’École des bourgeois», 1728). К этой группе примыкают «Модные буржуазки» («Les Bourgeoises à la mode», 1692) того же Данкура, но здесь шевалье оказывается самозванцем и брак с ним (который, видимо, состоится, несмотря на разоблачение) не рассматривается в качестве ступени социального возвышения ни дочкой богатого нотариуса, ни ее бель-мер (которой достаточно для самоутверждения завести у себя игорный салон и приглашать в него только знатных персон). В остальных же женские персонажи, принадлежащие к третьему сословию (вдовы и дочери богатых финансистов, откупщиков, судейских чиновников), прилагают все усилия к тому, чтобы влиться в ряды аристократии — через брак с обладателем титула, свой (вдовы в «Модном кавалере» и в «Деревенском празднике» Данкура) или своей дочери (Отрош и д’Аленваль). Все эти дамы и девицы похожи друг на друга: ослеплены манерами придворных, желают блистать выездами, экипажами, туалетами, шифрами. Деньги у них на это есть, но нет права (героиню «Модного кавалера» резко осаживает некая маркиза). Кавалеры же, без гроша за душой, думают только о том, как заполучить деньги, и над своими потенциальными половинами откровенно насмехаются. Венчает их ряд маркиз д’Аленваль: блестящий, остроумный, циничный, веселый, любезный, никогда не теряющий присутствия духа, он способен обаять кого угодно (за несколько минут превращает своего врага — брата вдовы — в преданного поклонника) и, потерпев неудачу, уходит с видом победителя. В истоке этой маленькой традиции стоит, надо полагать, «Мещанин во дворянстве» Мольера, где манией приобщиться к высшим сферам одержим герой, а не героиня, но «приобщается» он к ним все же через маскарадный брак своей дочери с сыном турецкого султана.

В «Не сошлись характерами» очевидным образом представлена одна из сторон этой сюжетообразующей коллизии: обедневший и задолжавший аристократ (в предшествующем пьесе незаконченном рассказе мать Поля Прежнева принадлежит не просто к дворянскому, но к княжескому семейству) желает поправить свои дела браком с «буржуазкой». Нет, казалось бы, второй: Серафима Карповна и не думает о том, чтобы через брак продвинуться по социальной лестнице. Однако эти социальные амбиции, отсутствующие у дочери, неожиданно и в откровенно комическом виде просыпаются у матери:

«Улита Никитишна. Какая Серафимочка у нас счастливая! Была за барином — барыня стала, и овдовела — все-таки барыня. А как теперь, если за князя выдет, так, пожалуй, княгиня будет.

Карп Карпыч. Все-таки, по муже.

Улита Никитишна. Ну, а как за князя выдет, неужто я так-таки ничего? Ведь она мое рождение».³

Ей хочется быть дамой, если не по мужу (раньше в той же сцене: «Ну, а Серафимочка дама? — Известно дама, та ученая да за барином была. А ты что? Все была баба, а как муж разбогател, дама стала!»⁴), то хотя бы по дочери. Напомним, что и у Отроша, и у д’Аленваля матери пытаются повысить свой социальный статус через брак дочери, а в «Модном кавалере» Данкура и у того же д’Аленваля планы охотников за приданым срываются в последний момент, когда открывается их меркантильный интерес (в прощальном письме Серафимы: «Я тебя люблю всей душой, а ты мне сегодня показал, что будто ты меня любишь из денег»⁵).

Читал ли этих французских драматургов и их пьесы Островский, полной уверенности нет, но в том, что читать мог, сомневаться не приходится. Все вышеупомянутые произведения наличествуют в его библиотеке, «Урок буржуа» д’Аленваля даже в двух изданиях, Данкур и Отрош — с владельческой надписью рукой Островского.⁶ Во всяком случае, наличие такого фона вполне удовлетворительно объясняет главное своеобразие этой комедии — отсутствие обычных для Островского препятствий.⁷ Социальное неравенство, которое у французов провоцирует конфликт целей, у Островского приводит к конфликту жизнеповеденческих установок, что нагляднее всего проявляется в отношении к деньгам (Поль: «Я наживать не могу, я могу только проживать прилично и с достоинством»; Серафима: «Мне денег прожить нельзя с моим характером…», «Что ж я буду тогда без капиталу, я ничего не буду значить»⁸).

Конечно, Островский все решительно меняет в сторону общего снижения. Вместо блестящих графов и маркизов, вращающихся при дворе и затевающих сложные интриги, — какой-то мелкий судейский чиновник. Вместо цепких и амбициозных «буржуазок», кидающих золото направо и налево, — какая-то мечтательная скупердяйка. Вместо прокуроров, председателей судов, банкиров — замшелый замоскворецкий купчина. Вместо ловких на выдумку и бойких на язык слуг и служанок — бывшая нянька, а ныне приживалка по разным домам. Но основное изменение заключается в том, что сюжетообразующая для французских комедий коллизия теряет в «картинах из московской жизни» Островского свое сюжетообразующее значение. Социальное тщеславие французских «буржуазок» оставило совсем стертый след в пустословии Улиты Никитишны. Мы уже говорили, что Поль со своей инертностью совершенно не похож на «охотников за приданым» из театра Островского, но главное, он не похож на французских охотников и никак не может вести за собой сюжет. Опорные конструкции французской комедии спрятаны в «Не сошлись характерами» в подтекст, но все же не настолько, чтобы полностью скрыть жанровую ретроспективу. Комедия Островского выступает в отношении этой подгруппы французских пьес как продолжение (в плане сюжета, развивая его на послебрачный период), как «склонение» на русские нравы и как своего рода пародия (сохраняя развязку, но мотивируя ее особенностями характера). Она оправдывает и одновременно обманывает ожидания, порожденные сложившимся сюжетным механизмом.

¹ См. об этом: Андреев М. Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995; и с некоторыми уточнениями: Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. М., 2011. С. 171–173.

² Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. Кострома, 2020. Т. 2. С. 170.

³ Там же. С. 147–148.

⁴ Там же. С. 147.

⁵ Там же. С. 160–161.

⁶ Библиотека А. Н. Островского: Описание / Отв. ред. А. Н. Степанов. Л., 1963. Данкур представлен 12-томным собранием 1760 года (№ 716 в описании), «Модный кавалер» находится в первом томе, «Модные буржуазки» — в третьем, «Деревенский праздник» — в седьмом. Отрош — трехтомником 1742 года (№ 774), «Буржуазки из высшего общества» находятся в третьем томе. «Урок буржуа» Д’Аленваля — изданиями 1787-го (№ 824) и 1791 года (№ 641). Неизвестно, правда, когда эти книги вошли в состав библиотеки Островского: картину ее комплектования мы представляем весьма приблизительно.

⁷ Надо сказать, что и в «Свои люди — сочтемся!» представлены все главные опознавательные признаки, характеризующие этот тип сюжета: сословное неравенство, желание «невесты» подняться по социальной лестнице, даже с некоторым обобщением («Нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит <…> А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит» (Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 77)), меркантильный интерес со стороны «жениха» (правда, гипотетический, поскольку жених «из благородных» так и остается за кулисами). Но сюжет здесь имеет все же другую конфигурацию (особенно в плане финала) в связи с тем, что судьбой невесты распоряжается ее отец и он же совершает за нее брачный выбор (и в итоге оказывается главным проигравшим).

⁸ Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2. С. 140, 150, 151.