The space of women's lack of freedom in the cinema of Azerbaijan in 1920s–early 1930s.

Толық мәтін

Национальный кинематограф выступает одним из значимых источников для изучения не только репрезентации образа жизни и норм поведения граждан Советского Союза, но и конструирования режиссерами этого образа для широ-кой публики. Анализ социальных отношений в художественной обработке и в преломлении времени предполагает новаторские пути решения в выборе мето-дологии и определяет научную значимость и новизну подобного исследования. Рассмотрение раннесоветского кинематографа на стыке истории и теории кино, визуальной антропологии и культурологии позволяет сформулировать важные вопросы относительно соразмерности художественных практик отечественного искусства первой трети XX в. идеологии СССР. Одна из ключевых и по сути концептуальных задач для современных исследователей – это определение по-зиции авангарда и соцреализма по отношению к протекавшим в стране полити-ческим процессам. Теоретическая матрица авангарда и большого сталинского стиля не может быть оторвана от политического дискурса, равно как и от во-просов эстетического характера. Аналитический разбор фильмов кавказского региона существенно дополняет общую картину нациестроительства в СССР и расширяет исследовательские границы. В период становления молодого государства СССР кинематограф превра-тился в один из важнейших инструментов в борьбе за модернизацию образа жизни самых удаленных уголков страны. Осуждая в игровых кинокартинах так называемые вредные пережитки прошлого, советская пропаганда противостояла народным предрассудкам и верованиям, религиозной преданности, традицион-ному поведению. Как отмечал влиятельный киновед и теоретик кино В. Шклов-ский, «кинематография – искусство смыслового движения» [Шкловский 1985: 32] и потому она «нуждается в поступке» [Шкловский 1985: 31]. Этот поступок был обусловлен как самим фильмическим нарративом – повествованием, изло-жением сюжета средствами кинематографической художественной выразитель-ности, так и особым призванием режиссеров, их миссией помочь в создании но-вого советского человека. От любого проекта ждали раскрытия всех аспектов сразу, тем самым стремились в каждом фильме заострить внимание не на одной проблеме, а преподносить информацию зрителю комплексно. От кинематографа требовали пристального взгляда на проблему «женского вопроса», принципиального рассмотрения роли и статуса женщины в семье и социуме, ее влияния на экономические и политические процессы локального, национального характера в союзных республиках и на общесоюзном уровне. Поэтому авторов фильмов призывали все больше расширять тематический охват и критиковали за недостаточное исследование актуальных предметов об-суждения, сюжетно связанных с национальными меньшинствами и женщинами. Рубрики директив по производству фильмов варьировались в разное время, в некоторых официальных планах появлялись особые упоминания по региональ-ной специфике съемок, например, в 1932 г. ЦК выделил в два отдельных пункта «Среднюю Азию»» и «Закавказье» в числе прочих категорий [Белодубровская 2020: 67], а в 1936 г. ЦК распорядился пополнить тематику кинокартин отдель-ной графой «Советская женщина» [Белодубровская 2020: 73]. Эти уточнения указывают на высокую степень необходимости поисков в раскрытии обозначен-ных тем через новый язык советского кино, лексика и грамматика которого уже отчасти сформировалась в 1920-х – начале 1930-х гг., а отчасти продолжала формироваться в процессе производства фильмов. Кроме того, ярко выражен-ный запрос на подобные ленты со стороны государства дополнительно подкреп-лялся идеей о том, что организация кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками, будет способствовать пропаганде особенно успешно [Александров 1976: 34]. В Советском Союзе создание фильмов развивается по пути некоммерческо-го производства, но при этом оно ориентировано на массовость, доступность, понятность широким слоям населения, отсюда возникает сюжетная типизация, постепенно складывается общий канон. Таким образом, кинематограф в СССР не просто развлечение для проведения досуга, «это часть воспитательной рабо-ты, направленной к определенной цели, к достижению социального единения» [Булгакова 2000: 148]. Не зря советский философ и киновед Е. Вейцман писал, словно в подтверждение этого тезиса, что «именно наш кинематограф показал единство массы и индивида, соизмерил среду и человека» [Вейцман 1978: 148]. Поэтому «советская кинематография должна не течь по течению, а изобретать» [Шкловский 1985: 106], и следовательно режиссеры «отрицали все “старое” и восторженно принимали все “новое”» [Пырьев 1979: 20]. Стремление помочь самой жизни как можно скорее прийти к обновлению и преобразованию подтал-кивала кинодеятелей принимать активное участие, по сути, в нациестроитель-стве. Для исследования в данной статье выбраны три азербайджанских фильма «Во имя Бога» (1925) А.-М. Шарифзаде, «Севиль» (1929) А. Бек-Назарова и «Исмет» (1934) М. Микаилова, так как в них преломились наиболее характер-ные особенности эпохи. Фильм «Во имя Бога», признанный специалистами одним из первых значи-тельных кинематографических достижений Азербайджана [Мехти 2020: 385–386], погружает зрителей в мир традиционных верований азербайджанских му-сульман, обличает отжившие, с точки зрения советской власти, обычаи и разоб-лачает служителей культа. В прессе тех лет писали: «Картина встретила востор-женный прием и получила одобрение ЦК Азербайджанской компартии и совет-ских общественных кругов Азербайджана, как первая картина, освещающая наиболее темные стороны фанатизма, жестокие ритуалы, обряды и пр.» [Брухмюллер 1925: 11]. По сюжету события киноленты разворачиваются накануне Октябрьской ре-волюции. История жизни азербайджанских крестьян в досоветский период, их преданное подчинение беспринципным богачам и слепая вера в Бога показаны на примере судьбы героя по имени Кули. Он безоговорочно верит в Аллаха и беспрекословно подчиняется всем словам местного муллы, который «считался в селении мудрым и благочестивым человеком». «На пути формирования социалистического мировоззрения и нравственно-сти» [Маматова 1982: 14–15] авторы фильма использовали различные приемы для противопоставления прошлого и настоящего/будущего. С экранов киноте-атров зрителям фильма Шарифзаде «Во имя Бога» сообщается, что «темный де-ревенский люд шел к молле за помощью и врачеванием». «С приходом светской власти [в кино] появилась полярность – старого и нового, колдовства и книг» [Смагина 2019: 262]. Пропагандой осуждался и нормативный (книжный), и «народный» ислам. В конце фильма Кули произносит: «Где же бог, где прав-да?». Данный титр работает в картине не только как поясняющий содержание текст, но и по принципу схематического изображения лозунгов в стиле агитпро-па. Территория религии очерчивается в фильме как пространство отсутствия свободы для советского человека, это территория подчинения старым законам, деспотичной традиции, силе религиозных деятелей, которые несут зло для жи-телей деревень и городов, так как препятствуют просвещению (обучению и вос-питанию) граждан советского государства. Крестьянин Кули – представитель старого уклада жизни, его брат рабочий-нефтяник и подпольщик-активист Джафар – будущее Азербайджана. Своей подрывной деятельностью он спосо-бен дать надежду не только молодежи, но и вызвать сомнение у старшего поко-ления, даже у таких безропотных и преданных прежней власти людей, как его брат Кули, которого он заставляет задуматься о его собственной жизни. «Зритель авангардистской кинокартины должен был принять то правило игры, согласно которому простое наблюдение не приносит успеха, и обязывался к активной рецепции» [Смирнов 2009: 241]. Согласно внутренней логике филь-мов раннего советского кино, герои должны сделать переход, перерождение от «обычаев предков» к новому жизнестроительству, тем самым совершая посту-пок и подавая пример аудитории. В ленте «Во имя Бога» против правил старой морали и этики ведут борьбу мужчины, более того, сопротивление оказывает и женщина. Так, Зейнаб, сестра Кули, пожалуй, первый запоминающийся образ девушки в истории азербайджанского кино, которая по ходу сюжета превраща-ется в героиню нового советского типа. Еще юной Зейнаб отдали на воспитание в дом к мулле, где он обманом ее обесчестил, затем Зейнаб едва удается спа-стись бегством от позора и смерти от рук супруга в брачную ночь, когда ее вы-дают замуж, после чего она попадает в плен и снова спасается бегством, пере-одевшись юношей . И лишь добравшись до Баку, девушка оказывается в убе-жище в квартире своего брата Джафара. Только после победы революции «впервые Зейнаб почувствовала себя человеком» и как бы обрела пространство социальной свободы. В мире традиционного дореволюционного общества она была лишена даже родительского дома, авторы фильма буквально не нашли для Зейнаб минимального комфортного места в пространстве мира адата (обычного права). В итоге девушка в публичном суде над муллой сказала пламенную речь от лица всех азербайджанок и осудила действия муллы . Женский вопрос в фильме «Во имя Бога» не является центральным, но вы-ступает неотъемлемой частью общей мозаики жизни в деревне, где мужчины страдают от их богатых хозяев, женщины от власти мужчин, по совокупности социальная среда традиционного общества представлена зрителю как атмосфера несвободы, при которой в заложниках оказываются все те, у кого нет власти и денег. Единственный намеченный режиссером способ к спасению – советский образ жизни и совместное строительство нового государства. «Революционный фильм утверждал примат спонтанной кооперации над институционально-организаторской деятельностью» [Смирнов 2009: 241]. Авторы «Во имя Бога» воплощают эту идею в своем фильме на примере подпольных организаций, ми-тингов, зачастую импульсивных поступков героев и пр. Более полно и последовательно женская тема представлена в фильме вы-дающегося режиссера А. Бек-Назарова «Севиль» (1929) . В своих мемуарах ре-жиссер писал, что поколение, к которому он принадлежал, в начале своего творческого пути не сразу осознало ценность своеобразия национального кино-искусства, и они шли наощупь в поиске диалога со зрителем, хотя им было по-нятно наверняка, что «советские художники не могут быть пассивными созерца-телями жизни» [Бек-Назаров 1965: 126]. Вопрос статуса женщины и преобразо-вания ее состояния из подчиненного положения к свободе и самостоятельности был одни из стратегических векторов развития раннесоветского общества. В большой степени образ такой женщины в республиках, где исповедовали ислам, формировался силами и творческой энергией режиссеров и инструментами ки-нематографа. С середины 1920-х гг. Бек-Назаров меняет свой подход к съемкам, с этого момента режиссер снимает «Восток без искусственных кинематографических румян, без роскошных дворцов и гаремов, гордых красавиц и их отчаянно храб-рых возлюбленных, уродливый Восток, с его нищетой и запустением, невеже-ством и бескультурьем, с его темными предрассудками и человеческими траге-диями, Восток суровый и жестокий» [Калантар 1973: 35]. Бек-Назаров отходит от мотивов экзотики ради экзотики в своих ранних работах и начинает снимать картины, которые, с точки зрения режиссера, призваны не просто развлекать публику, но обличать старые порядки жизни и продвигать изменения. Главная героиня фильма Севиль, молодая неграмотная девушка, замужем за банкиром Балашем, который высокомерен и груб со своей женой. Пока Се-виль занимается домом и ребенком, старается обеспечить семейный уют, ее су-пруг пропадает в квартире эмансипированной и экстравагантной красотки Эдиль. Образы женщин в фильме показаны на контрасте. Если Севиль носит традиционное платье, скромна в общении с супругом, то Эдиль, наоборот, одета в яркие наряды по европейской моде того времени, принимает ухаживания раз-ных мужчин и живет в свое удовольствие. Балаш поддается соблазну и бросает свою застенчивую жену ради Эдиль. Севиль лишается всего разом: семьи, дома, ребенка, которого по законам шариата при разводе у нее забирает муж. Девушка остается без средств к существованию и вынуждена податься в прислуги, но все же не теряет надежды на лучшую жизнь, берет уроки грамоты и с приходом со-ветской власти в Баку с радостью ее принимает, получает достойную работу и занимает свое место в советском обществе. Севиль – характерный персонаж для фильмов восточных республик на ру-беже десятилетий (конец 1920-х – начала 1930-х гг.), когда «типовой киносюжет заключается в переходе героя с позиции очевидца и регистратора событий <…> на роль участника и главы действия» [Смирнов 2009: 240]. Севиль в исполнении И. Оруджевой сначала сломлена и подавлена, но находит в себе силы, и воля к жизни побеждает. Принципиально важно, что это решение она принимает само-стоятельно, а помогают ей в его принятии другие женщины, в первую очередь сестра бывшего мужа молодая девушка Гюлюш – образованная и ненавидящая своего брата за его распущенность, а также работницы ткацкой фабрики, куда приходит работать Севиль. «Основным сюжетным мотивом становится путь женщины от старой жизни к новой, ее трансформация из жертвы старой (традиционной) жизни в героиню нового времени» [Хлопонина 2017: 142]. Именно этот путь проделала Севиль, а до нее Зейнаб в фильме «Во имя Бога». «В первую очередь нужно переломить патриархальный взгляд на женщину, изменить отношение как общества к ней, так и самой женщины к себе» [Смагина 2019: 259], подчеркнуть ее независи-мость от мужчины, указать на возможность самореализации в обществе и до-стойное существование в социуме без мужского влияния. Патриархальность в фильме задана, прежде всего, пространством дома, ко-торый выступает не защищающей от внешних угроз крепостью или тихой гава-нью семейного счастья, а самым опасным местом для Севиль, где ее притесняет муж, где о ней никто не заботится и не дает проявить ей свои материнские каче-ства и женские чувства. Уже первые кадры фильма сообщают зрителю ассоциа-цию дома главной героини с тюрьмой : девушка смотрит на улицу сквозь ре-шетки на окнах подобно заключенному. Далее по сюжету события нагнетаются и ощущение от дома как пространства страха и опасности сильно нарастает. Стать свободной Севиль удается только лишившись своего дома, а, по сути, и семьи, которая препятствовала ее счастью, мешала жить в заботе по традиции и не дала бы развивать свой потенциал и самовыражаться на советский лад. Раз-рыв с семьей произошел самым болезненным образом, но результат как будто стоил тех мук, которые вынесла и перетерпела главная героиня. В итоге совет-ская власть дала женщине работу, уважение в обществе, вернула ребенка и нака-зала Балаша за его беспутство бедностью и порицанием в социуме. Решетки на окнах, стальные прутья оград кажутся в начале фильма несгибаемыми и непоко-лебимыми, но ближе к концу картины под давлением победы Октября оказыва-ется возможным пройти через любые преграды и разогнуть любые самые креп-кие дуги ограждений. Севиль с другими девушками буквально в кадре разгибает прутья забора, проходит через них и символически входит в новую жизнь. Предполагалось, что по аналогии с поступками Севиль будут поступать и прочие восточные девушки. На примере судьбы главной героини давался рецепт к действию для миллионов советских женщин, которые должны не только не бояться вырваться из плена домашнего рабства, но и к тому же снять платок как один из рудиментов на пути к свободе женщины Востока. Действительно зафик-сированы случаи, когда зрительницы в Азербайджане снимали с себя платки прямо в театре, увидев пьесу «Севиль» Дж. Джаббарлы [Бек-Назаров 1965: 162], а потом находились под таким же сильным впечатлением и от экранизации Бек-Назарова. Не удивительно, что в прессе тех лет можно прочитать письма от зрителей, которые пишут, что «Восток нам показали “не с того конца”» [Публика 2013: 283–284]. Основная критика сводится к тому, что, например, образ Кавказа в кино обусловлен красивыми легендами, фотогеничными кадрами, закрученным экзотичным сюжетом. Аудитории же хочется видеть в фильмах Восток со всеми его проблемами бытового плана, анализом существующих проблем и предло-жением их решения. Примечательно, что не избежала критики и «Севиль», не-смотря на ее очевидный социальный контекст и пропагандистский, даже агита-ционный характер. О ленте Бек-Назарова современники писали: «Отсутствие правильной линии в смысле социальной опоры кинозрителя приводит к основ-ным порокам нашего национального кино: экзотике, культу старины, абрече-ства, к идеализации своеобразной доблести партизанщины, без определенной социальной окраски («Зелим-хан», «Севиль», отчасти «Звенигора» [Шатов 1929: 1]. Дискуссия вокруг фильмов национального производства говорит о се-рьезном отношении к кинематографу как важнейшему инструменту по форми-рованию общественной среды, в том числе, в вопросах гендерной сегрегации. Возможно еще более убедительно пространство дома как территории жен-ской неволи показано в ленте «Исмет» (второе красноречивое название фильма «Гибель адата») , в которой частное помещение представлено как иллюстрация худшего, с точки зрения советской власти, в традиционном образе жизни – пат-риархальный контроль, сплетни, угнетение. Авторы «Исмет» подобно «Севиль» снимают свои картины не просто про трансформацию женской репрезентации в социуме во временном интервале смены парадигмы развития страны, перерож-дающейся из имперской в советскую Россию, более того, режиссеры фиксируют в целом общество переходного периода, где важно показать как меняется жен-щина, но не менее важно показать как меняется и среда ее обитания. Главной героине Исмет предстоит стать второй женой Самеда, у которого в первом браке нет детей. От отчаяния первая супруга совершает самосожжение прямо на свадьбе (титр сообщает, что она «не вынесла позора бездетности»). Исмет входит в новый дом, жизнь в котором для нее оборачивается адом. Через некоторое время становится понятно, что Исмет тоже никак не может зачать ре-бенка, а ее супруг вновь готов взять в жены другую женщины. На Исмет, как и на первую супругу ложится позор бездетности, которой ее все попрекают. Мул-ла делится своей мудростью с Самедом: «Бесплодное дерево вырывают и вме-сто него сажают другое», в свою очередь, он скажет Исмет: «Ты мусульманка и должна согласиться с тем, чтобы я взял другую жену». Традиционный дом для Исмет становится полем сражения за собственную жизнь, в итоге она попадает в больницу, где узнает, что бесплодием страдает не она сама, а ее супруг, которо-го, кстати, традиционное общество так же будет попрекать бездетностью, как только об этом узнает и будет насмехаться уже над ним: «Настоящий мужчина знал бы, что сделать с нею [с Исмет]». Будут звучать и более ироничные шутки с издевкой «Дайте, дайте дорогу мужчине!». Позиция авторов на стороне Ис-мет, но заметим, что происходящая ситуация обличает предрассудки, которые затрагивают жизнь представителей обоих полов. Если в доме для Исмет все опасно (горделивый муж и злая свекровь), то больница и общение с другими, образованными людьми, становится трампли-ном для девушки в новую жизнь. Благодаря поддержке единомышленников в будущем она сможет выучиться летать и станет летчицей (в основу фильма лег-ла реальная история из жизни первой летчицы Азербайджана Л. Мамедбековой), преодолев через большие препятствия путь от традиционной женщины к эман-сипе, современной советской профессионалке в своем деле подобно Севиль. Однако в «Исмет» история восхождения главной героини к ее мечте, ее инте-грация в советское общество свободных людей показана более подробно. Важ-ным моментом в фильме становится и перелом в восприятии нового образа жизни девушки у ее отца Юнуса, который до последнего сопротивлялся выбору своей дочери, но под натиском ее успехов и общественного мнения все-таки сдался и признал ее самостоятельной личностью. Здесь как раз хорошо просле-живаются авангардистские тенденции фильмов переходного периода 1920-х гг., с одной стороны, и вместе с тем лента «Исмет» приобретает черты более эпич-ного и монументального характера большого сталинского стиля. Итак, воздействие советской пропаганды на кинематограф Азербайджана 1920-х – начала 1930-х гг., прежде всего, проявлялось в борьбе с традиционной моралью, исламом и народными верованиями, властью феодалов и влиятельных религиозных деятелей. Особое место в политике Советского Союза отводилось женскому вопросу. Комплекс социальных проблем, связанных с ролью и стату-сом женщины в обществе, нашел значительное отражение в фильмах Азербай-джанской ССР. Анализ трансформации экранного женского образа от состояния подчинения мужу и адату к персонажу свободной советской женщины, владею-щей профессией и самостоятельно принимающей решения, демонстрирует до-минирующую мифосемантическую позицию: в обозначенный переходный пери-од от авангардистских тенденций к сталинскому соцреализму в азербайджан-ском кино, как и в фильмах многих других республик, главенствует по-революционному «героический» тип противостоящей социуму и в его лице тра-диции девушки. В кинематографе четко очерчены границы физической и ментальной свобо-ды и несвободы для гражданина СССР. Средствами экранного искусства прово-дилась идея, что советский человек, который вырвался из-под гнета традиции, свободным может стать в окружении единомышленников, новых коллег. Терри-торией обмана и одурманивания в первую очередь выступают культовые со-оружения и сакральные места, в которых власть захватили местные лживые муллы. Однако у пространства женской неволи есть свой собственный дополни-тельный маркер. Дискомфорт и предельную опасность для нее несут самые обыденные и привычные места, и главным среди них выступает помещение род-ного дома, вокруг которого по сюжету затхлая традиционная среда со своими нормами морали и правилами поведения, чтобы изменить свою судьбу героине, необходимо вырваться физически из домашнего плена и психологически из пле-на рабского сознания. Новая жизнь приходит со сменой обстановки и с выходом из патриархальной системы, где дом не просто синоним традиции и метафора тюрьмы, но буквально источник главного зла (художественный ход, который активно работает и сегодня в кинематографе стран мусульманского региона). Советская власть давала женщине право на профессию и труд, но и формирова-ла особый советский тип сознания, необходимый для использования женского ресурса в дальнейшем уже в своих прагматичных целях.

Авторлар туралы

Natalia Kazurova

Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera) Russian Academy of Science

Email: kazurova@inbox.ru
ORCID iD: 0000-0001-6312-1721

Әдебиет тізімі

Қосымша файлдар