№ 2 (2024)

В статье исследуется вопрос исполнительских интерпретаций известных теноровых арий из опер Дж. Пуччини, которые не только прочно вошли в репертуар выдающихся певцов, но также являются обязательной частью программы вокальных конкурсов и обучающего репертуара музыкальных вузов. Мы проанализировали репрезентацию арий их опер Богема», «Тоска» и «Турандот») мастерами русской (С. Лемешев, В. Атлантов, П. Мелентьев, Е. Райков, М. Михайлов, В. Галузин) и китайской вокальных школ (Канг Ванг, Ицзе Ши, Вэй Сун, Ши Чу Джанг, Денг Чао Хун). В данной статье был проведен анализ исполнителей разных школ и эпох, в котором были обозначены слабые и сильные стороны интерпретаций и выделены особенности партии и варианты ее исполнения выдающимися представителями русской вокальной школы и молодыми певцами из Китая. Автор ставит перед собой цель выявить различные приемы вокальной техники тенора, используя в качестве примера арии из опер Дж. Пуччини, а также задачу – провести анализ арий, исполненных выдающимися русскими и китайскими артистами, уделяя особое внимание интерпретации и средствам исполнения, в частности технике бельканто, с помощью сравнительного анализа интерпретаций. Шедевры мировой оперы имеют равное значение как для российской культуры, так и для китайской, и к ним часто обращаются режиссеры и постановщики. Бессмертной фигурой оперного мастерства для России и Китая является Дж. Пуччини и, в целом, итальянская оперная школа с ее уникальным стилем бельканто, воплощенным также в творчестве мастеров Россини, Верди, Доницетти. Так как в Китае активно интересуются русской и итальянской оперой и часто их исполняют, этот аспект видится актуальным в наше время, чему посвящено много исследовательских работ. В настоящей работе автор ставит перед собой цель выявить различные приемы вокальной техники тенора, используя в качестве примера арии из опер Дж. Пуччини, а также задачу – провести анализ арий, исполненных выдающимися русскими и китайскими артистами, уделяя особое внимание интерпретации и средствам исполнения, в частности технике бельканто.

В статье исследуется проблема воплощения каллиграфического жеста, а также основных атрибутов китайского традиционного письма – туши мо, кисти би и бумаги чжи в пространстве музыкального искусства. Объектом исследования стали камерно-инструментальные сочинения современных азиатских композиторов Ли Чицана («Смешение IV. Пестрота в цвете» для альта соло), Лэй Ляна («Мазок кисти» для камерного оркестра) и Исянь Чэня («Искрящийся» для двенадцати инструментов). Цель работы – выявить и обосновать принципы трансференции философско-эстетических и визуально-семантических свойств каллиграфии в музыкальную ткань инструментальных сочинений. Особое внимание уделено китайскому эстетическому феномену ши («конфигурация силы»), возникающему в результате действия космической энергии ци и пронизывающему все традиционные искусства Китая (в том числе каллиграфию и музыку).  Методология исследования: междисциплинарный характер предопределил обращение к сравнительному методу анализа для выявления и обоснования типовых черт каллиграфического письма в музыкальной ткани названных сочинений. Избранные камерно-инструментальные опусы современных азиатских композиторов рассмотрены в отечественном музыковедении впервые и призваны расширить представления о методах преломления искусства китайской каллиграфии в музыке. Основные выводы исследования состоят в следующем. В названных камерно-инструментальных произведениях Ли Чицана, Лэй Ляна и Исянь Чэня рассмотрена специфика преломления в музыке отдельных графических элементов иероглифа; различных видов консистенции и оттенков туши (сухая, влажная, концентрированная, светлая, ломаная), а также манеры работы с ней (разбрызгивание); выявлены особенности звукового отражения мазка кисти при помощи фактурной организации и приемов звукоизвлечения, мазок кисти представлен как музыкальный жест, знак, отражающий хореографию жеста пластического; сформулированы принципы транспозиции каллиграфических законов организации пространства, обоснована идея упорядочивания партитурного листа методами каллиграфии при помощи пауз и фермат для разделения «воображаемых квадратов» (метрической сетки) и «регулировки» соотношения временных интервалов между музыкальными жестами.

Объектом статьи являются тюркские этнические группы Нижнего Поволжья, несущие в себе свои, давно сложившиеся этномузыкальные традиции, в то же время взаимодействующие друг с другом, родственными по языковой группе, вероисповеданию. Предметом статьи является феномен диалогичности и полифоничности культур тюркских этнических групп Нижнего Поволжья. Автор подробно рассматривает такие аспекты как диалогизм, полифонизм культур, дающие ответы в осмыслении многовековых этнокультурных процессов взаимодействия и взаимовлияния. Особое внимание уделяется жанрово-стилевой общности образцов эпического хушаваза, жанра «разговор на сазе», инструментальных наигрышей свадебного фольклора юртовских татар и ногайцев-карагашей. К типологическим явлениям относятся особенности ладоинтонационной организации напевов и наигрышей, в интонационных словарях выделены группы интонем, обладающие свойствами типовых и выступающие в качестве стабильных компонентов. Также в качестве стабильных элементов выступает ритмическая организация, объединяющая разножанровые напевы. Учитывая, что данная проблема носит междисциплинарный характер, методологическими основами выступили концепции русских философов: М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Д.Д. Лихачева, а также концепции ведущих российских этномузыкологов: В.А. Лапина, Н.И. Жулановой и др. Рассмотрение принципов механизма диалога и полифонизма одних тюркских культур с другими, объединенных одним регионом, родственными по языковой группе, вероисповеданию, но все же несущих в себе свои, давно сложившиеся этномузыкальные традиции, является малоизученной как для региона полиэтничного Нижнего Поволжья, в частности Астраханского края, так и в целом, в этномузыкологии. Этим подтверждается актуальность данного исследования. Давно сложившиеся этномузыкальные традиции являются малоизученнвми как для региона полиэтничного Нижнего Поволжья, в частности Астраханского края, так и в целом, в этномузыкологии. Этим подтверждается актуальность данного исследования. Основными выводами проведенного исследования является расширение в условиях диалогизма культур собственной музыкально-жанровой системы, а региональная культура способствует выработке (по Ю.М. Лотману) взаимной заинтересованности и выработке "общего языка общения". Новизна исследования заключается в выявлении этнофольклорных параллелей и процессов взаимовлияний, вписывающих в теорию диалогизма культур.