№ 3 (2022)
СТАТЬИ
ОПТИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ НОВЫХ МЕДИА: ОТ ПЕРСПЕКТИВИЗМА К ДРЕЙФУЮЩЕМУ ВЗГЛЯДУ
Аннотация
Очерчивается история преобразования экранного образа – от его «латентных» форм, существовавших до изобретения киноаппарата, до новейших форм медиаискусства. В центре внимания – эффект движущегося изображения, работа взгляда и характер чувственности зрителя. Фокусируется внимание на том, как расширение возможностей визуальной коммуникации влияет на опыт смотрящего, анализируются особые типы взгляда, формирующиеся под воздействием обновления языка медиа. Авторы рассматривают переход от статичной и центрированной позиции зрителя классической картины, место которого точно определено структурой перспективного изображения, к кинозрителю, чей взгляд, как писал Жан-Люк Нанси, «встраивается» в подвижный взгляд камеры (а тело остается неподвижным), а затем – к свободно движущемуся, дрейфующему взгляду зрителя видеоарта, путешествующего в пространстве многоканальной инсталляции и виртуальной реальности. Анализируя видеопроизведения и кинематографические работы, близкие по своим выразительным возможностям к эстетике видеоарта, авторы показывают, как преображение структуры визуального образа и стратегий взгляда работают с новыми формами чувственности, характерными для текущего состояния коммуникационного общества. Обращается внимание на две тенденции кристаллизации художественной оптики видеоарта, взаимодействие которых во многом обусловливает «физиогномику» современного языка видео. Первая тенденция связана с интенсификацией переживания временности, усиления длительности как подлинной тактики видеоарта и постепенным «растворением» в длительности центрированного кадрирования и монтажно-склеивающих приемов. Другая тенденция – движение от пространственных манифестаций раннего модернизма к чувственности и тактильности образа. В зоне пересечения этих двух линий прорисовывается современная поэтика видео, действующего в художественном поле одного экрана или в пространстве полиэкранной инсталляции и виртуальной реальности. В некотором смысле это можно концептуализировать как «выталкивание» взгляда на поверхность экрана в противовес иммерсионному эффекту засасывания внутрь экранного пространства (в традиционном кино), оно напоминает о конечности познания и сочетании в нем пассивного и активного начал. В каждом разделе статьи в сфере нашего внимания оказывается один из типов децентрированного (свободного) взгляда, формируемый в поле экранных экспериментов: 1) глубинная мизансцена; 2) «пустой центр» (замедление или остановка камеры); 3) «скользящий взгляд»; 4) «дрейфующий взгляд»; 5) «расслоение» (полиэкран). Проанализировав эти пять типов децентрированного взгляда / образа, мы покажем, как в медиаискусстве может происходить «коперниканский переворот», смещающий акцент с экрана на действие взгляда, который сам становится темой произведения.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):9-38
9-38
ГЕЙМДИЗАЙН И ОНТОЛОГИЯ НЕВОЗМОЖНОГО
Аннотация
«Онтологический поворот» современной философии и внимание к «невозможной реальности» рассматриваются автором в качестве семиотической ситуации. Задачей исследования выступает поиск знаковой среды – посредника «невозможного». На основе представлений о презентативном языке (недискурсивных знаковых системах) и конкретно цифровой образности обсуждаются перспективы восприятия «невозможного». Автор делает предположение о прагматическом измерении данной коммуникативной ситуации: этот эффект связан с возможностью формирования новых условий понятности опыта. Аргументируется представление об онтологическом «апгрейде» посредством цифрового творчества. Продукты геймдизайна рассмотрены в качестве модельной ситуации контакта с «невозможной реальностью»: анализируется потенциал игровых миров в качестве «наращивания» условий понятности опыта, и на основе разработок 4D Toys и Miegakure обсуждаются онтологические ресурсы визуализаций четырехмерной пространственности, активности в условиях нелинейности и неевклидовых геометрий. Анализируются возможность «открытой онтологии» и эвристический потенциал «наращивания» трансцендентальных возможностей. Исходя из установки о первичности опыта для становления условий его понятности, рассмотрен опыт геймера-виртуоза в качестве модели ситуации «преодоления границ реальности» (т.е. физики конкретного игрового мира). Делается вывод о том, что этот опыт опровергает миф об «идеальной игре», подобно тому как глитч-арт опровергает миф об «идеальном сигнале». Искомая открытость «невозможному» связана с преодолением онтологического допущения, согласно которому можно различить «истинный» сигнал / игру / реальность, с одной стороны, и сбои / ошибки / шумы – с другой. Таким образом, данная работа призвана обратить внимание на важный прагматический аспект современной визуальной среды (на цифровую образность как таковую и более конкретно – компьютерные игры) и в итоге обосновать возможность конвергенции теоретических философских положений и практики геймдизайна в качестве проектов, реализующих «открытую онтологию».
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):39-52
39-52
ТЕКСТ КАК ПАЛИМПСЕСТ: АНТОЛОГИЯ СЛЕДОВ И ПОЭТИКА НЕВИДИМОГО В ЖИВОПИСИ АНСЕЛЬМА КИФЕРА
Аннотация
Исследуется теоретическая проблема палимпсеста как особого типа письма в постмодернистской практике. На примере анализа живописных текстов Ансельма Кифера автор размышляет о характерологических признаках палимпсестного мышления ведущего представителя немецкого неоэкспрессионизма. Техника палимпсеста определяется как совокупность метафор, наложение нескольких фигур и смыслов, переплетение цитат, что формирует особые интертекстуальные подтексты и скрепы. Палимпсест рассматривается как сохранение следов культуры и шум языка, как мерцание смыслов и просвечиваемость исторических контекстов, как вязь и игра множественных семантических наслоений и цитат. Палимпсест как процесс архивирования фактов и культурных страт исследуется также в контексте символики видимого и невидимого следа, скрытых знаков, нелинейного времени и пространства. Автор предлагает новый инструментарий исследования. Обращаясь к постмодернистской практике письма, она апеллирует к работам Ю. Кристевой, А. Греймаса, Ж. Женетта, Р. Барта, Д. Фоккемы, М. Фуко, Ж. Дарриды и др., обосновывая тезис о палимпсесте как универсальном, гибридном тексте, в пространстве которого происходит конвергенция множества слоев, имплицитно содержащих видимые или невидимые заимствования, аллюзии и реминисценции. Художник выступает сигнификатором, маркируя события и факты с помощью знаков и символов, обнаруживая тем самым связь между текстом и подтекстом. Формулируется и основная исследовательская задача – найти дискрипции на уровне глубинных страт текста и продемонстрировать технологию продуцирования новых смыслов. В центре внимания автора – искусство Ансельма Кифера, который увлекает зрителя в паутину и лабиринты скрытых знаков и символов, в игру по поиску следов и контаминации двух и более семантических слоев. Объектом анализа стали две живописные работы: Varus (1976), в которой художник на уровне художественных контекстов работает с символами исторической памяти и паттернами немецкой мифологии, и Margarete (1981) — мощное художественное высказывание на тему Холокоста. Эта картина, написанная под сильным влиянием стихотворения румынского немецкоязычного поэта, еврея по национальности, Пауля Целана «Фуга смерти» (Todesfuge), посвящена теме геноцида евреев в концентрационных лагерях. Визуальные тропы художника выявляют следы травматической памяти, проявленной в двухуровневой структуре картины: нижний слой (участки черной краски вдоль нижней части холста символизируют пепел волос сожженных евреев в Освенциме) и верхний – сгорающая солома – объединены идеей освобождения и духовного очищения.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):53-72
53-72
ЗРИТЕЛЬ В ПРОСТРАНСТВЕ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ФОРМИРОВАНИЕ ПЛАНЕТАРНОЙ ОПТИКИ
Аннотация
Рассматривается особый способ телесного присутствия зрителя в различных произведениях виртуальной реальности (VR). В некоторых из них зритель присутствует лишь в роли наблюдателя / свидетеля, или «призрака», не способного взаимодействовать с миром виртуальной инсталляции и влиять на происходящие в нем события. В других же элемент интерактивности проявляется ярче, роль зрителя более не сводится исключительно к наблюдению, он становится активным участником инсталляции. Произведения искусства, созданные с применением технологий виртуальной реальности, – это искусственные «миры», предлагающие зрителю новые ощущения, обычно зрительные и слуховые, потому что в большинстве проектов передача тактильных ощущений пока отсутствует. Важным аспектом при разработке VR-инсталляций для художника является определение законов «поведения» виртуальной среды, окружающей зрителя, и здесь возможны эксперименты с законами альтернативной природы – VR. Также важны «правила» присутствия в VR зрителя / пользователя. Важно определить, на каких основаниях, в каком статусе он находится в пространстве инсталляции, обладает ли механизмами реагирования, рычагами воздействия на «мир», и если нет, то чем это обусловлено, почему это может быть ценно и для зрителя, и для художника. Если же элемент интерактивности находится в центре образной структуры проекта, то какие выразительные возможности могут открыть действия пользователя и его интеракция с произведением и другими пользователями через это произведение? Как можно охарактеризовать опыт, который получает зритель, взаимодействуя с VR-работами? На эти вопросы мы и постараемся ответить в данной статье, исследуя различные произведения искусства, созданные с помощью технологии VR. Основной авторский тезис заключается в том, что развитие виртуальной реальности дает возможность выстроить опыт нового чувственного плана: альтернативной субъективности и сверхчеловеческого видения многомерных взаимосвязей между явлениями и событиями в мире, – выводя тем самым наш способ мышления на совершенно другой уровень – внеэгоцентрического состояния, формирующего новую оптику «планетарного видения».
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):73-96
73-96
СЕМАНТИКА Г. ФРЕГЕ В СОВРЕМЕННОЙ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
Аннотация
Широко известный «семантический треугольник» Г. Фреге (знак – смысл – референт) предполагал онтологические импликации платонизма, поскольку смысл знака здесь понимался в качестве идеальной, объективной сущности по аналогии с эйдосом Платона. Одним из наиболее принципиальных противников платонизма в традиции аналитической философии стал поздний Л. Витгенштейн, предложивший концепцию «значение как употребление», в которой полностью отрицалось представление о значении (смысле) как о некоторой устойчивой, неизменной, идеальной сущности. Однако в последние десятилетия в аналитической философии наблюдается возрождение интереса к метафизической проблематике. Причем представители неофрегеанства винят в провале платонистской онтологической программы в аналитической философии ХХ века самого Г. Фреге, утверждая, что он высказал верные интуиции, но не привел весомых аргументов в защиту своей позиции, что позволило его противникам занять доминирующее положение в современной философии языка. В статье рассматриваются аргументы концепции лингвистического платонизма современного американского философа Д. Катца против взглядов позднего Л. Витгенштейна на природу значения языкового выражения. Показано, что демонстрация этих новых аргументов способна сделать семантику фрегеанского типа более жизнеустойчивой по отношению к критике со стороны скептицизма позднего Л. Витгенштейна. Автор статьи приглашает включиться в дискуссию по данной теме современных отечественных философов-аналитиков, оценить весомость аргументации каждой из противоборствующих сторон и сделать собственные выводы на основании представленного материала.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):97-110
97-110
КОНТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В СЕМАНТИКЕ КАПЛАНА И КАТЦА
Аннотация
Семантические теории Д. Каплана и Д. Катца репрезентируют подход к естественному языку, противоположный подходу Л. Витгенштейна, П. Стросона и ряда других мыслителей. Теории Каплана и Катца отображают феномены контекстуальности, тогда как Витгенштейн и Стросон полагали, что контекстуальность делает семантическую теорию для естественного языка невозможной. Я сравниваю теории Каплана и Катца и показываю, что они базируются на аналогичных четырехчленных различениях. У Каплана это различение выражения, характера, содержания и референта; у Катца – различение выражения, смысла выражения как типа, смысла выражения как токена и референта. Аналогия между характером у Каплана и смыслом выражения-типа у Катца обусловлена тем фактом, что в формальном аспекте оба суть функции от контекстов. Содержание у Каплана и смысл выражения как токена у Катца аналогичны в том, что оба определяют референцию. Это позволяет заключить, что данные теории репрезентируют один и тот же подход к контекстуальности.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):111-117
111-117
БЛЕСК И НИЩЕТА СЕМАНТИЧЕСКОГО ПЛАТОНИЗМА
Аннотация
Представлена критика прототеории Д. Катца. Опираясь на принципы семантического платонизма, он предлагает новое понимание отношений между смыслом и референцией. Однако такая позиция сталкивается с тремя сильными возражениями: против некаузальных способов доступа к абстрактным платоническим сущностям (Бенацерраф–Филд–Чейн), против интуиции как способности априорного знания грамматических фактов (Хорвич–Чейн–Оливер) и против медиального статуса конечных интенсионалов в вопросах фиксации референции языковых выражений (Крипке–Богосян–Куш). Без убедительных ответов на эти возражения прототеория Катца не может считаться достойным конкурентом для натуралистических теорий языка.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):118-126
118-126
«ЗНАЧЕНИЕ КАК УПОТРЕБЛЕНИЕ», НОРМАТИВНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ И ИЛЛОКУТИВНАЯ СИЛА
Аннотация
Представлены возражения против позиции В. А. Ладова, изложенной в его статье в этом номере журнала. Рассмотрен один из критических аргументов Д. Катца, выдвинутый против концепции «значение как употребление» Л. Витгенштейна. Речь идет об аргументе, что фиксация более глубинных смыслов грамматических форм, которые не релятивизируются в языковых играх, позволяет показать, что смыслы грамматических форм не рождаются в конкретной языковой игре. Показано, что если критерием понимания смысла в рамках коммуникации может служить только определенное действие, то решающее значение имеет не столько пропозициональное содержание этого действия, сколько его иллокутивная сила. Без иллокутивной силы смысл языковой формы понять достаточно сложно, если вообще возможно. Обращение к нормативным предложениям, выраженным особыми прескриптивными речевыми актами, позволило показать, что различия между приказами, просьбами, предсказаниями проявляются только на прагматическом уровне использования языка, на семантическом уровне такого различия нет. Вне контекста конкретной языковой игры такого различия не провести.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):127-134
127-134
РЕАЛЬНОСТЬ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ И ЯЗЫКОВЫЕ ИГРЫ
Аннотация
Данный текст является репликой на статью В. А. Ладова о платонизированной семантике Г. Фреге и о возможности решить с её помощью проблемы языкового значения. Анализируется критика такой семантики в работах Л. Витгенштейна. Высказывается сомнение, что подход Витгеншштейна может служить основанием для реабилитации новых подходов к семантике, основанных на представлении о реальности языкового значения.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):135-144
135-144
О СЕМАНТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЕСТЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА (ОТВЕТ ОППОНЕНТАМ)
Аннотация
Статья представляет собой заключительную реплику в дискуссии, посвященной вопросам, связанным с построением семантической теории естественного языка. Возможна ли семантическая теория естественного языка? Какой вид должна иметь данная теория? Возможно ли возрождение семантического платонизма Г. Фреге в современной аналитической философии? Может ли лингвистический платонизм Д. Катца претендовать на статус семантической теории естественного языка? Является ли концепция «значение как употребление» позднего Л. Витгенштейна семантической теорией? Участники дискуссии попытались ответить на эти вопросы. Автор данной статьи дает краткое резюме представленных в дискуссии позиций и подводит итоги состоявшегося обсуждения.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):145-152
145-152
ЭССЕ
МОДА ВСТРЕЧАЕТСЯ С ПЕРФОРМАНСОМ: КОСТЮМ, ОДЕЖДА И ПЕРФОРМАТИВНОЕ ТЕЛО
Аннотация
В этой совместной междисциплинарной работе мы рассматриваем, как повлияли друг на друга исполнительские искусства и модные практики, и обсуждаем конкретные примеры, в которых выразило себя это взаимное влияние. Тело как присутствие, материя и смысл давно находятся в центре искусства как на творческом, так и на теоретическом уровне, а сенсорному повороту способствовала, например, теория аффекта. В работе мы прослеживаем разворот теории моды в сторону перформанса и тела, вместе с тем наблюдая, как присутствие костюма придало свободу театральному действу — на британском материале, включая раннее творчество Майкла Кларка, работавшего с такими художниками, как Ли Бауэри, эстетику, пронизанную духом панка, и наследие этих новаторских идей. Мы рассматриваем переход от доминирующего взгляда (режиссера как сверхавтора) к более инклюзивному подходу, предполагающему осознание, что все участники, включая художника по костюмам, вместе участвуют в создании перформанса — театрального или подиумного. Мы рассматриваем и недавний переход от костюмов, изготовленных с нуля, к «найденным объектам» (порой адаптированным). Это переход совершен, благодаря экологическому движению, и означает переход от нового, покупного к подержанному, приспособленному под конкретные нужды, переработанному или переосмысленному. Мы остановимся на том, как некоторые современные театральные художники по костюмам стремятся выйти на первый план, утверждая, что костюм не подчинён остальному действию и обладает собственной агентностью. Наконец, мы размышляем о трудном и медленном становлении дискуссии об эмансипации тела, благодаря которой в модельный бизнес проникают новые и многообразные нормы тела, разные типы лица и фигуры, несуразные позы, прежде вытесненные за рамки модной нормы, и сопоставляем этот случай с примерами инклюзивного кастинга для участия в театральном представлении. Наконец, мы рассматриваем практику как исследование в интерпретации, принятой в британских университетах. Эта модель позволяет понять, что составляет суть практики, требующей серьезного к себе отношения в академической среде: создание «нового знания» посредством мимолетного действия и продолжительного, вдумчивого — и желательно аргументированного — анализа.Совместно работая над этим текстом, рассуждая о сценической моде, о практике, о практике как исследовании, авторы не могли не сказать о сопротивлении изоляции: обособленности отдельных дисциплин, стене между художниками и теоретиками, взаимной изолированности разных стран и необходимости выражать свои мысли так, чтобы говорить на одном языке, понимать друг друга и работать сообща.
ПРАКСЕМА. Проблемы визуальной семиотики. 2022;(3):153-168
153-168