Ekphrasis in the novel by I. S. Turgenev “On the Eve”

Full Text

Экфрасис как определенная структурная единица художественного текста активно исследуется в современном литературоведении [1; 2; 3; 4; 5]. Данная проблема является актуальной и во многом дискуссионной, о чем свидетельствуют и материалы Лозаннского симпозиума [6]. Литературоведение трактует понятие «экфрасис» в различных аспектах: как определенный тип текста, описание произведений по преимуществу изобразительного искусства [7] и в широком толковании понятия, в котором «распространим первичный, риторико-литературный смысл «экфрасиса» на всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [6, с. 13]. Экфрасис в идейно-концептуальной системе произведения позволяет открывать новые смысловые пласты художественного текста, его актуальные интерпретации.

Экфрасис оперы Д. Верди «Травиата» – значимая коннотация в идейно-художественной системе романа И. С. Тургенева «Накануне». Описание театрального действия органично входит в философский контекст романа, имплицируется в его сюжетную динамику, вызывая соотнесенность судеб героев «Накануне» со смысловой ситуацией экфрасисного текста. Экфрасис музыкального сочинения передает во всей сложности философскую основу тургеневского романа – трагедию безвременно уходящей молодой жизни, смерть Дмитрия Инсарова. В описании «Травиаты» писателем особо выделяется третий акт, сюжетика которого прямо транслируется на события тургеневского романа, вызывая соотнесенность судеб героев романа «Накануне» со смыслом передаваемой сцены – смертью Виолетты.

Экфрастическое воспроизведение музыкального сочинения включает в себя несколько значимых моментов: передача эпизодов действия оперы от лица автора и, что особенно важно, через восприятие героев; авторское описание игры актеров и апперцепция игрового исполнения Инсаровым и Еленой.

И. С. Тургенев замечает, что основной театральный сезон в Венеции завершился; на сцене были весьма заурядные артисты, в роли главной героини выступала актриса, не пользующаяся популярностью и любовью у публики; но именно исполнительницу роли Виолетты автор романа особо выделяет в описании. Именно с этим экфрастическим лицом соотносятся главные действующие персонажи «Накануне»: происходит инкорпорация героев романа в универсальный философский поток жизни – в общечеловеческую драму бытия [8]. Писатель отмечает, что актриса была не очень красива; зрителям бросается в глаза ее пестрый наряд: обтягивающее атласное платье, плотные перчатки, красная сетка, покрывающая волосы. Правда, И. С. Тургенев при этом замечает, что исполнительница роли Виолетты была не лишена дарования. В ее игре чувствовались непосредственность и присущая итальянцам особенная страстность в пении – именно то, что во всем вдохновляющем экстазе проявится в третьем акте, когда героиня «Травиаты» «найдет себя»: она переступит ту черту, за которой, как укажет автор, «живет красота». В лучшем же номере оперы – дуэте Виолетты и Альфредо – увлеченная актриса со слезами художнической радости выразит последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви перед грозным призраком неотвратимо надвигающейся смерти.

Экфрастический дискурс проявляется и в экспрессивной оценке актерской игры Еленой и Инсаровым. Благодаря этому в романе и создается эмоциональная перекличка, экфрастическая тональность которой соединяется с психологическим переживанием героев. Елена, созерцая третий акт «Травиаты», находится в состоянии эмоционально «совпадающего» с Виолеттой переживания, невольно комментирует его, повторяя неоднократно, что актриса «не шутит». В повествовании определяется душевное волнение, сопереживание героев: Елена «дрогнула», «вся похолодела»; Инсаров «притих» и повторил фразу, что актриса не шутит и на сцене «смертью пахнет». Публика по достоинству оценила игру Виолетты: театр буквально «затрещал» от бешеных рукоплесканий и «восторженных кликов»¹. Писатель прибегает к развернутому экфрасису оперы Верди.

Музыкально-театральный экфрасис выступает в романе как художественный текст и структурный прием, которым обусловлена в романе «Накануне» дальнейшая сюжетная динамика. Экфрастическая ситуация не только проецируется на героев, но и соотносится с их судьбой: через призму театральной коллизии оперы Д. Верди видится универсальная трагедия человеческого существования, та всеобщая, глобальная антиномия бытия – жизни-смерти, которая возникнет в судьбе Инсарова и Елены. В описании мольбы Виолетты к небу существенны моменты, которые выделяются автором романа с четкой однозначной проекцией на жизнь Инсарова: они повторяют эту извечно существующую драму жизни. С одной стороны, это жажда бытия, страстная мольба Виолетты к небесным силам: «Lascia mi vivere… morir si giovane!» (Дай мне жить ... умереть такой молодой!)» (с. 289). С другой стороны, это разделенная, но при этом, что особенно остро чувствуется и героями оперы Верди, и героями романа Тургенева, «бессильная» любовь перед неотвратимостью надвигающейся смерти.

Экфрастическая сцена в театре позволяет автору передать сложнейший процесс душевных переживаний героев: изменение эмоционального настроя, психологического состояния Елены и Инсарова. Сцена склянок с лекарствами, завешенных гардин, затененной лампы в третьем акте «Травиаты» вызывает у Елены воспоминание о близком прошедшем – болезни Инсарова и беспокойство о его будущем. Вызывает тревогу невольный параллелизм происходящего: в ответ на притворный кашель героини оперы в ложе раздается глухой, неподдельный кашель Инсарова. Экфрасис наводит читателя на вполне определенную мысль: своеобразный третий акт наступает и в жизни Дмитрия Инсарова – его тяжелая болезнь в Москве, затем в Вене и недомогание в Италии, которое разрешается смертью в гостиничном номере Венеции. Сцена в театре – своеобразная проекция в будущее, его печальное предчувствие; она подготавливает и передает во всей полноте смерть Дмитрия Инсарова – трагедию безвременно уходящей молодой жизни. Экфрасис оперы Верди выступает как предвидение грядущего: именно в театре тургеневские герои остро ощущают неотвратимость чего-то трагического. Писатель акцентирует внимание на разное рукопожатие героев, выражающее их различное душевное состояние: одно в гондоле, когда они радостно «приветствовали друг друга», другое в театре, которое не походило на то, которым они обменялись прежде. И. С. Тургенев в русле «тайной психологии» опосредованно передает эмоциональное переживание героев: Елена нашла руку Инсарова и стиснула ее «крепко», и герой ответил на это рукопожатие, но они даже не посмотрели друг на друга.

«Травиата» Д. Верди явилась эмоциональным событием для Елены: потрясенная недавним переживанием, находящаяся в состоянии тревожного беспокойства, тургеневская героиня пребывает во власти сложных раздумий. Экфрастический текст включается в размышления Елены, усиливая в них эмоциональную тональность трагической неотвратимости смерти: героиня неоднократно обращается к богу теми же словами, что и Виолетта: «Morir si giovane. ... Morir si giovane... О темный призрак, удались!» (с. 290‒291). Настойчивый экфрастический параллелизм выделяет в романе универсальную коллизию человеческого бытия, в которую органично вписывается драма жизни Дмитрия Инсарова. Экфрасис как художественная единица текста становится у И. С. Тургенева своеобразным способом организации произведения, как справедливо замечает Б. Кассен, экфрасис «диктует полностью или частично саму структуру романа» [9, с. 189]. Экфрасис способствует созданию и усилению в «Накануне» философского контекста. В раздумьях Елены дается осознание излюбленной тургеневской мысли о мгновенности и скоротечности человеческого существования и вечности мирозданья. Не случайно героиня «Накануне» находится во власти размышлений о равнодушии и безучастности «неба» к человеку, его малости и трагической незащищенности перед «недосягаемыми безднами», что осознается после «Травиаты» особенно остро и драматично.

Музыкальный экфрасис в произведении И. С. Тургенева перекликается с топоэкфрасисом – описанием места действия, которое несет большую идейно-эстетическую нагрузку. В «Накануне» значимую художественную функцию выполняет топос Венеции, облик которой чрезвычайно значим в романе [10]. Писатель с помощью произведений искусства создает неповторимый запоминающийся образ «волшебного» города, которому одному дано определение «Прекрасной», выделенное в авторском повествовании курсивом. Экфрасис Венеции представлен в дискретном виде: описание города «рассыпано» в тексте тридцать третьей главы романа. Локальное пространство выступает как сложная семиотическая система, предстающая в соединении театрального, архитектурного, живописного описаний и выполняющая миромоделирующую функцию².

Венеция в романе является в культурно-исторической конкретике локуса, архитектурной специфике как оптического маркера. Важнейшие архитектурные сооружения создают сакральное пространство города, это мраморные дворцы и церкви разных эпох, запечатленное в веках время: Академия изящных искусств (delle Belle arti), Набережная Чиавони (Riva dei Schiavoni), башня святого Георгия, Дворец дожей, Большой канал (Canal Grande), площадь и церковь святого Марка, Пиадзетта, арка Риальто, Redentore Палладия, Пунта-делла-Догана и многие другие. И. С. Тургенев использует нулевой экфрасис, который только констатирует присутствие архитектурных памятников, но не репрезентирует их специфики. Описание Венеции «в роскошной мантии веков» (И. Гревс) позволяет говорить о специфической тургеневской поэтике времени. Семантика художественного хроноса – непрерывный, исторически длящийся временной поток: бессмертная, продолжающая свою жизнь в веках Венеция, на фоне которой явно ощущается бренность человеческого существования.

Экфрасис в романе «Накануне» не является статичным, он предстает в системе романа в определенной динамике. Следует отметить существенный момент: архитектурный экфрасис дается через авторское описание и восприятие героев, причем в различной эмоциональной тональности. Во время дневной прогулки по Венеции и катания в гондоле – это атмосфера счастья, радости и веселья, через призму которой мраморные дворцы торжественно плывут мимо, давая возможность «обнять и понять» их красоту. Елена чувствует себя счастливой, героев отличает какая-то «светлая веселость», и писатель выделяет это многократным употреблением слова «засмеялись», смысл которого усиливается метафорическим глаголом «залились смехом». В театре это игривое расположение духа вначале тоже не покидает героев, однако во время представления кардинально изменяется душевный настрой персонажей, что влечет впоследствии совершенно иную тональность в восприятии Венеции. Цветовая гамма в экфрасисе является определяющей: наступает мягкая светлая ночь, и плывущие опять по Большому каналу Елена и Инсаров в лучах лунного света созерцают белеющие дворцы. В описании вечного бессмертного города превалирует сейчас светоцветовая палитра, обусловленная эмоциональным состоянием персонажей. Елена и Инсаров в последний раз взглянули на церковь святого Марка, на голубоватом свинце куполов которой в лунном свете «зажигались» пятна фосфорического света – неяркое бледное сияние, неживой, мертвый свет луны. Вначале в описании Венеции присутствовали теплые тона, яркие краски, после театра через эмоциональное восприятие героев – холодные оттенки: «свинец куполов», «фосфорический блеск», бледный лунный свет. Потрясенная происходящим на сцене, Елена оказалась во власти тревоги и беспокойства, чувство «своего счастья» покинуло ее. В контексте экфрастического дискурса архитектурные сооружения предстают в контрастном восприятии их бессмертной красоты и тревожного душевного состояния персонажей. Экфрастические воспроизведения, «раздвигая» сюжетные рамки романа, выступают как своеобразный источник философско-этических идей писателя. Семантико-контекстуальный смысл описания Венеции – это способ трансляции авторской мысли о мгновенности человеческого бытия, сиюминутности счастья на фоне вечного и бессмертного города, заключающего в себе века, олицетворяющего собой вечность. По контрасту с надвигающимся несчастьем особенно остро чувствуется красота и величие Венеции, предстающей в своей зримой пластической реальности.

С архитектурным экфрасисом органично взаимодействует живописный. Авторская словесная характеристика и архитектурный «портрет» Венеции И. С. Тургенев дополняет живописными полотнами ведущих художников XVIII века Антонио Каналетто и Франческо Гварди, запечатлевших лик бессмертного города. Писатель особенно ценил специфику живописи, способную цветовой палитрой передать тончайшие, неуловимые оттенки изображаемого, поэтому он и прибегает к упоминанию венецианских художников, рассчитывая на творческое воображение и восприятие читателя. И. С. Тургенев понимает, что «вызываемые» картины зрительно дополняют словесный облик вечного города, пробуждая визуальные воспоминания.

Художники-венецианцы А. Каналетто и Ф. Гварди изображали городской пейзаж – ведуты: Венецию, ее дворцы, церкви и площади в сочетании с морскими водами Адриатики, кораблями и лодками, бездонным небом. И. С. Тургенев «заставляет» читателя вспомнить полотна великих живописцев, через пространственную перспективу которых видится в романе бессмертная красота Венеции. Писатель прибегает к нулевому экфрасису, только констатируя имена художников: он переводит визуальный ряд в вербальный. «Вызывание» живописных полотен, экфрасис видов Венеции дается в авторской словесной передаче. В характеристике города содержится рецептивная установка: «отсылка» к картинам великих венецианцев. Покоряющая зрителя воздушность картин А. Каналетто и Ф. Гварди определяется в характеристике как «нежность воздуха», с удивительным определением «серебристая». Выделяется и беспредельное пространство, изображение уходящих в бесконечный простор водных каналов Венеции, удивительное сочетания неба и моря, что обозначается «улетающей и близкой далью». Романист этими определениями настойчиво вызывает в памяти картины А. Каналетто и Ф. Гварди «Угол дворца дожей и вид на море», «Большой канал со стороны дворца Фоскари», «Возвращение Бученторо с острова Лидо», «Вид Венеции. Палаццо дожей», «Каприччо с портиком, домом и лагуной» и многих других, в которых тонко передается удивительная палитра красок. Пространство и воздушная перспектива, гамма оттенков изумрудной воды, цветовые сочетания неба и моря, когда солнечные лучи окрашивают в особые тона все окружающее, в романе обозначается как «дивное созвучие изящнейших очертаний и тающих красок» (с. 286). В современной Венеции писатель видит тот культурный пласт, который сохраняет историческую преемственность, связь времен: прошлое, проявляясь в настоящем, органично соединяется с ним.

Таким образом, подытоживая исследование, отметим следующее: экфрасис как определенная категория художественного текста позволяет выявить новые смысловые доминанты в идейно-художественной концепции романа. Музыкальный, архитектурный, живописный экфрасис направлен на восприятие скрытого смысла: он способствует созданию философского контекста романа, значительно усложняет его проблематику, раскрывает во всей полноте внутренний мир, сложнейшие душевные переживания героев.

¹ Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения в 12 томах. М. : Наука, 1981. Т. 6. С. 288‒289. Далее ссылки в тексте на это издание будут даны в круглых скобках с указанием страниц.

² Сарбаш Л. Н. Произведения искусства в романах И. С. Тургенева 50‒60-х годов : учеб. пособие. Чебоксары : Чуваш. ун-т, 2004. С. 32‒35. URL: https://elibrary.ru/qqydwx (дата обращения: 20.09.2024).

About the authors

Lyudmila N. Sarbash

Author for correspondence.
Email: sarbash.lu@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0002-5159-8925

Dr. Sci. (Philology), Associate Professor, Professor of the Department of Russian Language and Literature

References

Supplementary files