Исповедь в художественной литературе: границы и объем понятия

Полный текст

Исповедь – явление сложное и многогранное, обладающее своей религиозной и культурной спецификой. Оно характеризуется «всепроникаемостью» и, адаптируясь к разным дискурсам, переживает соответствующие трансформации, становится предметом изучения гуманитарных и социальных дисциплин: философы исследуют духовные идеи покаянных текстов, написанных в форме трактата; культурологи изучают светскую исповедь и псевдоисповедальные формы в культурном пространстве; в судебном дискурсе объектом анализа выступают тексты-признания, в науке о литературе – словесно-художественные метаморфозы исповеди. Многообразие покаянных текстов неизбежно ведет к терминологическим трудностям, препятствует установлению четких границ рассматриваемого феномена и образует отдельную проблему.

Теоретическое осмысление художественной исповеди должно вестись с учетом уже имеющихся в науке представлений о ее происхождении. Возникнув в религиозной практике, исповедь получила распространение прежде всего в христианстве как «церковный или общинный ритуал самоотчета» [1, с. 7], церковное таинство покаяния (наряду с крещением, браком и др.). Христианская исповедь, которой присущи «интенционный» настрой, обращение к внутреннему миру кающегося для диалога с Богом через посредника – исповедника, служит генетическим основанием исповеди светской как более позднего явления в культуре, истоки которого традиционно связывают с именем Блаженного Августина [2, с. 283]: его письменная «Исповедь» (390-е годы) не только обращена к Богу, но и подразумевает раскрытие сокровенных чувств перед читателем.

Функционируя на границе философии и литературы, «Исповедь» Августина служит убедительной иллюстрацией различных подходов к дефиниции и жанровой номинации такого рода текстов: философская исповедь, светская исповедь, литературная исповедь, автобиография. В частности, историки философии разбирают не столько феномен исповеди, сколько взгляды на фундаментальные онтологические вопросы конкретного автора как представителя эпохи [3]. Культурологи в свою очередь отмечают парадоксальность построения текста: Августин говорит о себе и исповедует собственные грехи, однако его «личное» «осуществляется через ментальные матрицы, встречаясь с культурной формой» [4, с. 11]. При этом изучение культурных форм личности позволяет исследователям увидеть в «Исповеди» Августина психологический самоанализ. Среди других типологически близких примеров – «Утешение философией» Боэция (520-е годы), «История моих бедствий» П. Абеляра (ок. 1132 г.).

Несмотря на то что «Исповедь» Августина перенимает традиции церковного ритуала: признание своих грехов, обращение к Богу, откровенное выражение состояния души, – ее нельзя назвать религиозной формой в строгом смысле слова, поскольку письменная речь нарушает символический сакральный смысл таинства покаяния. Вместе с тем миметического сходства с церковной исповедью еще недостаточно для создания эстетически завершенного художественного произведения: такая исповедь может существовать в письменном виде как «жизненный» текст. Другими словами, произведение Августина – переходная форма, которая сохраняет смысловую близость к исповеди религиозной, но уже обладает чертами исповеди литературной, предвосхищая ее жанровую специфику [2, с. 288], и получит дальнейшее развитие в художественной словесности.

Вопрос о появлении светской исповеди, отличающейся обращением кающегося не к божественному, а к человеческому суду, остается дискуссионным. С одной стороны, ее прообразом считают покаянные практики в протестантизме, которые исключали исповедника и освобождали от ответственности признания в грехах [5, с. 73]. С другой стороны, основоположником светской исповеди в европейской культуре называют Ж.-Ж. Руссо. Начиная с него «идея исповеди обретает законные права на внехристианское, недогматическое толкование» [5, с. 73]. В одном ряду с «Исповедью» Руссо (1765–1770) стоят «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Т. Квинси (1821), «Исповедь» П. Верлена (1894), “De Profundis” О. Уайльда (1897) и др. Соответственно, светская исповедь включает в себя литературную (художественную) разновидность, однако воплощается и в «жизненных» (эгодокументальных), и в псевдоисповедальных текстах.

Так, в юридическом дискурсе представлена исповедь-признание, реализующаяся в судебной речи. К ней относятся не только исповеди обвиняемых в преступлении, но и «политические» исповеди, то есть признания людей, «поставивших себя в положение резкого противопоставления властям» [2, с. 277]. Исторически эта форма, по мнению Н.Н. Казанского, восходит к апологиям [2, с. 288]: в Древней Греции не существовало адвокатского сообщества, поэтому ораторы писали оправдательные речи, которые обладали автобиографическим потенциалом. Подчеркнем, что признательные речи содержат лишь элементы исповеди (самоанализ, признание в преступлении), но в них могут отсутствовать покаяние и раскаяние. Яркий пример – «Апология Сократа» (Платон).

Развитие практики признания и его трансформацию в психоанализе подробно изучал М. Фуко и связывал ее с инструментами власти, которые менялись на протяжении веков: наложение епитимьи в раннем христианстве, «тарифное» покаяние, инквизиционные процедуры, допросы и признания в тюрьме, пытки и т.п. [6, с. 157]. К месту вспомнить псевдоисповедальные тексты периода сталинских репрессий, обязательные «саморазоблачения», которые существовали в двух основных формах: покаяние перед органами следствия и публичное признание перед судом. Разумеется, французского философа и теоретика культуры интересовал не жанр исповеди, а исповедальный дискурс, признание как форма речи. Критерий ее истинности – добровольный характер. Следовательно, признания в тюрьмах, как и судебные речи, противопоставлены настоящей исповеди, назначение которой не в принуждении к признанию, а в психоаналитическом эффекте проговаривания, очищения (ср. с терапевтическим эффектом, который достигается посредством разрешительной функции искусства от бессознательного [7]).

Между тем отождествление исповеди с техникой психоанализа не кажется нам достаточно корректным. Очевидно, они относятся к разным «истинностным» режимам: психоанализ не происходит из христианской исповеди, не предусматривает покаяния и недопущения повторного совершения греха. К тому же рассмотрение исповеди как выражения подсознательных мотивов автора в литературном творчестве (пример тому – изучение И.Д. Ермаковым исповедей у Ф.М. Достоевского [8]) в филологическом анализе текста малопродуктивно еще и потому, что оно не учитывает один из конституирующих признаков художественной исповеди – эстетическую дистанцию между автором и героем.

Тем временем псевдоисповедальные формы агрессивно наполняют современное культурное пространство: с разрушением дихотомии «прикровенность / откровенность», «высокая и низкая культуры» [9] исчезает то, что было принято оставлять скрытым, не привносить в повседневность [10, с. 8]. В средствах массовой информации, на различных интернет-площадках наблюдается профанация как публичной (развлекательные ток-шоу), так и личной (в формате интервью) исповедей для построения медийного имиджа. Будучи порождением поп-культуры, такие псевдоисповедальные формы ориентированы на извлечение материальной выгоды и чужды базовым этическим императивам, включая религиозные [10, с. 15]. Согласимся с М.С. Уваровым: «Публично-книжная исповедь, образцов которой в последнее время появилось достаточно много, внешней формой напоминает августиновский текст. <…> На самом же деле великая идея просто эксплуатируется…» [5, с. 56].

Литературно-художественная исповедь как разновидность исповеди светской адаптируется к происходящим в ту или иную эпоху культурным изменениям, сохраняя диффузное состояние в рамках конкретных произведений. Например, исповедь Мити в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского и речь Гумберта в «Лолите» В.В. Набокова – трансформированные формы судебного признания. Отсутствие четких критериев для определения объема понятия и границ художественной исповеди приводит к смешению религиозно-философских и литературных текстов: «Исповедь» Л.Н. Толстого необоснованно ставится на одну полку с «Исповедью хулигана» С.А. Есенина. В аспекте теоретической поэтики проблема заключается в том, что литературная исповедь – «свободный неканонический жанр, свободный в выборе и формы, и содержания» [11, с. 24]. Но если одни исследователи рассматривают покаянные художественные тексты как самостоятельное жанровое образование [2], то другие это оспаривают, поскольку изначальное предназначение исповеди делает невозможной её письменную форму [12, с. 9], третьи отождествляют исповедь с исповедальностью, приравнивая её к эгодокументам (письмам, дневникам, мемуарам, автобиографиям и т.д.) [13, с. 320], а четвертые определяют литературную исповедь как прием психологического изображения [14, с. 4]. Несмотря на «размытость» очертаний, исповедь в словесном искусстве все же имеет характерные признаки.

Согласно концепции М.М. Бахтина, содержание художественного произведения – «не идея или комплекс идей, а совокупность ценностей, соотнесенных друг с другом с помощью определенной организации материала» [15, с. 62]. Обратившись к феномену исповеди, теоретик искусства рассматривал поступок, или самоотчет-исповедь, как эстетически незавершенное произведение: в нем автор и герой совпадают, вследствие чего автор исповеди не может себя завершить; в нем также невозможен сюжет как эстетически завершенная категория и предметный мир «как эстетически значимое окружение» (пейзаж, обстановка, быт и т.д.) [16, с. 136]. Принципиальная незавершенность самоотчета-исповеди необходима, поскольку этический поступок «борется» за чистоту сознания кающегося, и она сближает его с «жизненными» текстами.

Важнейшим структурообразующим элементом литературной исповеди выступает адресатность – ценностная установка на другого. Читатель как фигура текста эстетически завершает художественную исповедь и занимает особое положение по отношению к автору и герою. С одной стороны, эта позиция – сопереживание исповедующемуся, «узнавание в условностях воображения аналогов жизненной реальности» [17, с. 79]. С другой стороны, это позиция субъекта сотворческой деятельности [17, с. 174]. Речь здесь в первую очередь идет не о реальном читателе, связанном с автором внесловесным контекстом, а эксплицитном и имплицитном (внутритекстовом) [18, с. 294], то есть об установке на «слушателя», иначе мы бы опять получили самоотчет. В литературной исповеди такой читатель наследует функцию исповедника, играет роль судьи, именно он должен «вынести приговор»: простить или не простить героя. Косвенным указанием на адресацию может быть «ряд сюжетных ситуаций» [19, с. 39]. В том числе пребывание под арестом и судом («Корсар» Дж. Байрона), ожидание смерти (объяснение Ипполита в романе Достоевского «Идиот»). Маркером адресации считается также упоминание героя о желании поведать свою историю миру («Падение» А. Камю). И хотя создание автором пограничных ситуаций «провоцирует героя к обнаружению своей подлинности» и «предъявлению этой подлинности миру» [19, с. 39], отделить литературную исповедь от других форм словесного искусства не представляется возможным без обращения к содержанию, «диктующему» построение текста.

В литературе исповедь относится к тому «дискурсу, который по определению не содержит лжи» [20, с. 267], а значит, при её идентификации исходят из наличия или отсутствия в произведении чистосердечных, откровенных признаний. И если в религиозном контексте показателем искренности служит факт покаяния перед «всенаходимым» Богом, то в художественной словесности срабатывает память первичного речевого жанра: «…исповедь – это слово, обращенное к Богу, а солгать Богу невозможно» [20, с. 267]. В то же время на материале западноевропейского исповедально-философского романа конца ХХ века исследователи справедливо обсуждают проблему «театрализованности» художественной исповеди и выявляют случаи третьеличного повествования, при котором сознание исповедующегося персонажа обрамлено сознанием нарратора [19, с. 34]. Согласимся, что «чистое» покаяние невозможно в литературном произведении, где искренность не связана с фактичностью, но сама форма признания создает надлежащий горизонт читательских ожиданий – настрой на откровенность. С лингвистической точки зрения в таких речеповеденческих актах, как исповедь, заложена сема искренности. Используя это преимущество, исповедь в литературе XIX–XX вв. научилась имитировать признание и даже приобретать иронический характер: «ложные» исповеди героев Достоевского, «ненадежный рассказчик» у Набокова и т.д. В подобных случаях нельзя опровергнуть «правдивость», пока это не сделает сам исповедующийся.

Содержательность формы художественной исповеди проявляется также в ориентации на внутреннюю жизнь человека: внешние события сами по себе не имеют в ней определяющего значения, биографическая канва далеко не всегда выполняет структурообразующую роль, сюжет как таковой может отсутствовать (его заменяет напряженная духовная деятельность). Завязка в исповеди почти всегда обусловлена кризисом «я» (например, «Исповедь маски» Ю. Мисимы), события из прошлой жизни героя избираются автором для сюжетности внутреннего действия (по аналогии с эпизодом о краже груш у Августина), развитие которого стимулируется стремлением понять и «смоделировать» себя (именно поэтому исповедь может быть представлена как «монтаж воспоминаний» по принципу их морально-этической значимости, за которым скрывается кризис самоидентификации [19, с. 35]), а развязка дана в «открытом» финале. Будучи эстетически завершенным феноменом, литературная исповедь не может свидетельствовать о будущем героя, поскольку воспроизводит незавершенное жизненное высказывание.

Конкретные формы воплощения художественной исповеди (с учетом их диффузности, родовидовой специфики и зависимости от индивидуальности автора) сопротивляются типологическому изучению и прежде всего нуждаются в рассмотрении с точки зрения исторической поэтики. Уже в эпоху романтизма трансформированная исповедь приобрела богоборческие черты в лироэпических поэмах (Дж. Байрон, М.Ю. Лермонтов), а в эпосе того же периода проявила себя и как прием прямого психологизма, основанный на близости сознаний автора и героя, и как «обрамляющий» прием (в «Исповеди сына века» А. де Мюссе использует его для того, чтобы запутать читателя, «мистифицировать» относительно своей подлинности [21, с. 86]). В структуру реалистического романа или повести исповедь часто встроена как вставной жанр и может использоваться автором не только для раскрытия душевного состояния героя («наравне с внутренним монологом и повествованием в форме дневника», как в «Записках из подполья» Достоевского [14, с. 4]), но и как средство выражения идейной позиции («Великий инквизитор» в «Братьях Карамазовых»). Иными словами, исповедь как вставной эпизод – более широкое понятие, психологическая составляющая которого только одна из возможных функций.

Наконец, применительно к драме принято говорить об исповедальности как метажанровом явлении, которое приближается к типам лиризма [22] и не сводится к формам литературной исповеди. Для классической драмы, сложившейся в дохристианскую эпоху, исповедь не характерна вовсе, но современные театральные формы – монопьесы, документальные спектакли, verbatim – симулируют исповедальное слово благодаря установке на искренность и откровенность. Безусловно, исповедальность можно обнаружить не только в современной драматургии, но и в речах Гамлета, не говоря уже о размышлениях чеховских героев («Дядя Ваня»), персонажей драм А.М. Володина, А.В. Вампилова и других писателей, в творчестве которых явлено сильное лирическое начало. Однако отождествление исповедальности – всепроникающей интенции сознания, которая раскрывает интимные моменты жизни человека и при этом помогает восстановить говорящему душевное равновесие, – с исповедью, обладающей формально-содержательным единством, ошибочно.

Итак, сам характер христианской исповеди сделал возможным появление особого речевого жанра, который вышел за рамки религиозной практики и, трансформировавшись, проник в разные дискурсы, в том числе литературный. Несмотря на сохраняющиеся терминологические трудности и многообразие научных подходов к изучению данного явления, анализ структурно-содержательных особенностей исповеди позволяет провести грань между жизненным и художественным словом. Вместе с тем синтетичность и диффузность литературной исповеди заостряют проблему понятийно-категориального разграничения её форм: от приема психологического изображения и вставного эпизода до самостоятельного произведения искусства. Наиболее дискуссионным при этом остается вопрос о жанровом статусе художественной исповеди, но ввиду своей масштабности он требует отдельного обсуждения.

Об авторах

О. С. Кудлай

Автор, ответственный за переписку.
Email: kudlay.oksana.96@mail.ru

Аспирант филологического факультета

Список литературы