The white church and dark temples as symbolic images in the poetry of A. Blok

Full Text

В стихах руcских поэтов, прочитанных как роман в стихах, по известным словам А. Блока, обнаруживаются ключевые темы и символические образы, которые, как писал Д. Е. Максимов, являются «центрами поэтического движения» и которые «можно было бы назвать по их функциональному значению интеграторами» [Максимов: 41]. В вершинном проявлении тенденции к смысловому единству сборника (в эпоху символизма) они соединяются в «исключительно прочную непрерывную вязь — "иерархию интеграторов"» [Максимов: 41], которые скрепляют стихотворения в единое целое. В нюансах этих доминантных образов можно выявить характерные, типологически существенные черты духовного облика лирического героя. К ряду характерологически значимых символов можно отнести проходящий сквозь всю русскую поэзию образ сельской церкви¹ (хотя в иерархии поэтических символов это образ не первого ряда, как Бог, природа, поэзия и др.). Для русского поэта он являет собой абсолютно положительный полюс жизни; эта архитектурная доминанта равнинного пейзажа — церковь среди просторов России² — связана с родиной, усадьбой, детством, она пробуждает, словами А. Волынского, подобно возвышенной любви, то «светлое сердечное волнение, которое объединяет людей на земле» [Волынский: 534].

Говоря о первых годах творчества Блока, стоит отметить два образа церкви. Впервые этот образ явлен в сюжете пути поэта в стихотворении «Ночной туман застал меня в дороге…» (1899):

«Туман болотный стелется равниной,

Но церковь серебрится на холме» [Блок; т. 1: 66].

Зримый образ церкви — не только пейзажная кульминация в визуальной картине стихотворения, он отзывается в развитии мотива пути как светлый путеводный знак, как цель, к которой скачет конь; церковь на холме противостоит туману внизу, и за ней родной дом. Интенция пути впрямую означена светлой церковью.

В стихотворении «После битвы» (1900) дан иной ракурс образа: его конкретные, зримые черты отсутствуют, в символической ситуации возвращения воин заходит в храм ради благодарения и покаяния: «Паду средь храма я в мольбе», «взнеся хвалу» [Блок; т. 1: 123]. Снижающая коннотация образа «к немому своду» намечает следующее далее противопоставление: храм, не слышащий молитв героя, — желанный мир за пределами этого храма. Лирическая мысль стихотворения устремляется от храмовой замкнутости к простору мира: выйду к тебе, преклонюсь перед тобой, освободившись «из покаянья на свободу» ради любви, добра, меча и красоты [Блок; т. 1: 123]. Так, в композиции стихотворения образ храма не становится смыслопорождающим центром, утверждаемые ценности ему внеположны. Это будет характерно для ряда стихотворений Блока, в которых церковь или храм — лишь фрагментарный образ в визуальной картине.

Частотность использования образа церкви/храма значительно возросла в блоковском творчестве в период «зорь», этот образ осознавался поэтом как один из значимых (обдумывая композицию лирической трилогии, на одном из этапов Блок предполагал выделение раздела «Храмы» из девяти стихотворений разных лет). В эти годы (1901 и 1902) образ церкви в вечернем сумрачном пейзаже связан с приближением, явлением Прекрасной Дамы или Ее ожиданием. В стихотворении 1901 г. «Ты прошла голубыми путями…» Ее тон — голубизна (голубые пути, голубая дорога) — осложняется вечереющим сумраком, сгущающимся в зловещую мглу. И этому миру мглы противостоит, казалось бы, темная церковь:

«Ты прошла голубыми путями,

За тобою клубится туман.

Вечереющий сумрак над нами

Обратился в желанный обман.

Над твоей голубою дорогой

Протянулась зловещая мгла.

Но с глубокою верою в Бога

Мне и темная церковь светла» [Блок; т. 1: 151].

Туман, покрывающий Ее путь, рифмуясь, дает отголосок: обман, усиленный зловещей мглой. Туману, сумраку, мгле и самой желанности этого обманного и зловещего мира противопоставлена темная церковь, которую герой стихотворения претворяет в светлую своей «глубокою верою в Бога». Вера последних двух строк декларируется прямо, но ей в динамике стихотворения предшествовала убедительная желанность иного — обманных туманов, так что, казалось бы, светлый образ таит в себе субъективность света, непрочность в просветлении тьмы.

Стихотворение того же года «Видно, дни золотые пришли…» дает доминантный для этой статьи визуальный образ белой церкви. В нем ощущается классичный и светлый тон (близкий, например, фетовским пейзажам):

«Ночью холодом веет с земли;

Утром белая церковь вдали

И близка и ясна очертаньем» [Блок; т. 1: 156].

В осеннем светлом пейзаже стихотворения дальняя церковь кажется близкой — подобно тому, как темная кажется светлой, но эта кажимость звучит убедительнее здесь, ибо тонко мотивирована ясностью очертаний в холодном воздухе. Но далее опять же не свет белой церкви, но совсем иное переживание — утрата идеала — кульминирует в стихотворении. Эта тема звучит сначала в отрицании «знакомой песни», которая раздавалась «в камышах ли, в сухой осоке» — неважно, все равно «песням знакомым не верю» [Блок; т. 1: 156]. Не верю рифмуется — не только созвучием, но и по смыслу — с невозможностью скрыть потерю, что и завершает стихотворение, после золотых дней и сияния осени, после близкой дальней церкви, драматическим вопросом: «От себя ли скрывать / Роковую потерю?» [Блок; т. 1: 157]. Светлая церковь осталась лишь прекрасной пейзажной деталью, видимостью, которая бессильна перед духовным фактом рокового события. В первом томе лирики Блока это утрата мистического переживания юности. Она, Вечная Женственность, дева София, сияла поэту, то являясь, то отступая, но свершается уход Ее, и от отчаяния не спасает ни белая церковь, даже если она противостоит общей мгле, ни вся красота светлого осеннего мира.

В жизненном контексте упомянутая белая церковь, церковь Архангела Михаила в селе Тараканове, располагалась на полпути от блоковского Шахматова до менделеевского Боблова, в ней в 1903 г. Блок венчался с Л. Д. Менделеевой. Путь Блока в Боблово, а также из Петербурга в Шахматово проходил мимо этой церкви, расположенной на равнине с широким видом на леса и бобловские холмы. Этот сельский храм для Блока был непременной частью не только ландшафта шахматовских окрестностей, но и пейзажа души. Он рядом с дорогой и связан с путем поэта, но не доминирует в пейзаже; он его светлая грань, но теряется в широте далей с их туманами и синевой, его свет для души поэта бессилен перед нарастанием мглы, а в композиции стихотворений не оказывает глубокого воздействия на развертывание темы.

Так, в стихотворении «Я, отрок, зажигаю свечи…» 1902 г.:

«Люблю вечернее моленье

У белой церкви над рекой,

Передзакатное селенье

И сумрак мутно-голубой» [Блок; т. 1: 218].

В центре широкой поэтической картины — белая церковь, но в одном ряду с ней, любовью к ней — мутно-голубой сумрак, к которому тоже относится «люблю» героя стихотворения, так что и здесь нет ясности очертаний и главенства образа. Более того, нет ясности в визуальной ситуации: вечернее моленье совершается не в церкви, а рядом с ней, и в стихотворении происходящее не проясняется. До своего признания лирический герой, отрок, внутри церкви зажигает свечи, а она, героиня стихотворения, «на том смеется берегу» [Блок; т. 1: 218]. Странен и сомнителен ее облик — без мысли и без речи, и смех ее внеположен молению у церкви, свечам и кадилу в церкви. Таков первый из двух фрагментов в лирической динамике стихотворения. Далее отрок, любящий сумрак и слышащий смех, находится уже вне храма, он видит ее, даже ее взгляд (как если бы она приблизилась к ограде):

«Покорный ласковому взгляду,

Любуюсь тайной красоты,

И за церковную ограду

Бросаю белые цветы» [Блок; т. 1: 219].

Упование последнего четверостишия, созвучное эпиграфу о Женихе, имеющем Невесту, — явление жениха из алтаря, брачная заря, которая развеет туманность, — остается в ситуации этого стихотворения также непроясненным: она ли, двоящаяся, смеющаяся, без мысли и без речи, есть невеста Тому, Кто может сойти из алтаря? Друг жениха из эпиграфа, вероятно, указывает на отрока в белой церкви. Но он приветствует (с радостью, согласно эпиграфу) невесту, не входящую даже в ограду храма? Так смутной остается сюжетная основа стихотворения при попытке воссоздать его композиционное развитие и его главное переживание: надежду друга жениха на свершение предстоящего странного брака.

Вопросы о происходящем у читателей возникают нередко при чтении ранних блоковских стихов. Так, эти недоумения обсуждались А. Белым с его друзьями, когда в их кругу читались присланные из Петербурга стихотворения Блока, восхищавшие их и смущавшие своей духовной размытостью. Такого рода вопросы (что же происходит в лирическом сюжете стихотворения) неизбежны для современного исследователя (см., напр.: [Магомедова: 18–22]), как неизбежен и вывод: текст не дает оснований для воссоздания ситуации, возникающие вопросы обречены на безответность, сама блоковская поэтика этим вопросам внеположна. Если же мысль исследователя обращена к проблеме религии в блоковской жизни, то и неясность ситуаций, и нарочитая затемненность ключевых образов, и отдаленность светлого образа храма от центральной интенции стихотворения, и смешение светлого и темного предстают как символически значимые черты блоковской поэтики, препятствующие однозначности выводов. При этом верность земному строю сельской церкви оказывается необязательной для стихотворений поэта, образ церкви/храма искажает свою собственную логику, как это впервые проявилось в рассмотренном выше стихотворении (вечернее моление у церкви). Переживание души поэта не органично, даже чужеродно образу церкви, но образ нужен ему как привычная подробность пейзажа. Церковь при этом не отражается значительным и присущим этому образу духовным отголоском в развитии поэтической мысли, как, скажем, у Фета в стихотворении «Не первый раз у этих мест…»: поэт созерцает издали золоченый крест церкви, ряд деталей, наконец, могилы рядом с храмом, и итог — глубокое духовное переживание: «Встречу с тихими гробами / Смиренно празднует душа». Или — еще ярче — у Некрасова в стихотворении «Тишина»: поэт описывает «храм Божий на горе», и этот храм народа, «храм воздыханья, храм печали» отзывается сначала «детски чистым чувством веры» и далее религиозным взрывом: «И долго я рыдал и бился / О плиты старые челом, / Чтобы простил, чтоб заступился…». Ничего созвучного нет у Блока.

Все сказанное выше о блоковском образе храма относится и к стихотворению 1902 г., в котором впервые поэт дает развернутую визуальную картину с внутренним движением в лирическом сюжете:

«Сгущался мрак церковного порога

В дни свадеб, в дни рождений, похорон;

А там — вилась широкая дорога.

И путник шел, закатом озарен.

Там не было конца свободной дали,

Но здесь, в тени, не виделось ни зги;

И каждый раз прохожего встречали

Из сумрака ответные шаги.

Церковный свод давал размерным звоном

Всем путникам напутственный ответ;

И в глубине, над сумрачным амвоном,

Остерегающий струился свет.

И, проходя в смеющиеся дали,

Здесь путник ждал, задумчив и смущен,

Чтоб меркнул свет, чтоб звуки замирали…

И дале шел, закатом озарен» [Блок; т. 1: 181].

Внутреннее пространство церкви здесь темное: мрак сгущается уже на пороге (мрак порога), причем когда совершаются обычные службы (свадьбы, рождения, похороны), в самой церкви (вопреки логике земных реалий) тень, ни зги не видно. Лишь в алтаре «остерегающий струился свет», в колокольном звоне звучал «напутственный ответ» [Блок; т. 1: 181] — наставительные ноты, и только их дает церковь. Ей, с ее узостью и мраком в ситуации стихотворения, противостоит мир вовне, где широкая дорога, озаряющий закат, бесконечная свободная даль, смеющиеся дали. Сам путник — на пороге, на границе этих миров — и что обретает он? Он заходит сюда по пути, здесь, в неблизком ему мире, он «задумчив и смущен» в ответ на наставление и ждет, чтобы угасло все им полученное (чтоб свет меркнул, а звуки замирали). И этот блоковский смущенный путник, созерцатель, прохожий выходит из темного храма в светлый сияющий простор и идет далее, озаренный закатом: противопоставленный мраку церкви закат утверждается в стихотворении как конечная ценность.

Путник чýток ко всем внешним впечатлениям бытия, в том числе и к остережению и напутствию, которые несет в себе церковь и на которые он реагирует смущением. Эта нота звучит и далее: «Мы преклонились у завета / Молчаньем храма смущены…» (1902) [Блок; т. 1: 184]. Лирический герой вовсе не чужд этой темной церкви, в которую, кажется, проник вечерний сумрак, обернулся внутренним мраком, но путник заходит сюда за неким впечатлением, и его смущение — симптом неполной причастности этому миру, вне его поля зрения — и сам церковный обряд, и люди в церкви, и все то сакральное, ради чего существует храм.

В стихах этих лет являются и петербургские темные храмы, с каменными ступенями, полом, колоннами; эти образы, опять же, утрачивают свои органические черты храма молитвы, являясь лишь фоном в развертывании отношений поэта с Ней. Для любовных сюжетов этих стихотворений характерно стояние у церковного порога, на ступенях или при входе в храм — образ симптоматически означает невхождение во внутренний мир храма, непричастность к нему, для поэта неизменно темному.

«Покраснели и гаснут ступени.

Ты сказала сама: "Приду".

У входа в сумрак молений

Я открыл мое сердце. — Жду» [Блок; т. 1: 260].

В этом стихотворении 1902 г. описана закатная встреча с Ней — рядом с храмом, который отмечен здесь, как и в ряде других стихотворений, гаснущим вечерним светом и внутренним сумраком, сумраком молений, — такова ставшая типологической черта образа: взгляд внутрь темного храма отмечает мрак или сумрак. Сгорающий и готовый умереть «от счастья» поэт вознагражден Ее сбывшимся приближением: «Ты идешь. Над храмом, над нами — / Беззакатная глубь и высь» [Блок; т. 1: 260]. Источник света и для героя стихотворения, и для самого храма — Она, ее явление, дарящее беззакатный простор.

Стихотворение «Вхожу я в темные храмы…» (1902) описывает входящего и оставшегося у дверей в храме: поэт свершает «бедный обряд» — зажигает, вероятно, свечу или лампаду, оставаясь «в тени у высокой колонны», и смотрит ввысь, созерцая бегущие по карнизам «улыбки, сказки и сны» [Блок; т. 1: 244] и видя «только образ, лишь сон о Ней» [Блок; т. 1: 243].

Это стихотворение интерпретировалось исследователями различно. Так, в «образе» можно увидеть икону Ее, богородичный образ, Величавую Вечную Жену. Этот пример иллюстрирует одну из характерных тенденций в интерпретации блоковских стихов: молитвенный смысл, христианское наполнение в нарочито неясном образе Блока усиливается исследователем³ при выявлении религиозного подтекста стихотворений. Но при этой интерпретации происходящего исход переживания поэта («Милая — ты») кажется невозможным. С другой стороны, размытость стихотворной ситуации, ее духовная двойственность (церковь и двоящаяся Она вне церкви) в этом и в ряде других стихотворений и даже порой демонизм духовных переживаний в храме позволяют исследователям акцентировать лишь темное начало, нередко с помощью явных натяжек. Так, «мерцанье красных лампад» сопоставляется с красными фонарями публичного дома⁴. Думается, ни первая, ни вторая (присущая западному литературоведению) тенденции в своей однолинейности не отвечают своеобразию блоковской поэтики, ее последовательной духовной смешанности. Нельзя не отметить и нарастание темных, даже кощунственных коннотаций.

Так, в стихотворении «На темном пороге тайком…» (1902) церковь есть место любовных, вполне земных переживаний: герой стихотворения на пороге, далее входит в церковь: «…мы в храме вдвоем…» [Блок; т. 1: 199] — и подслушивает в церковной тишине молитву девушки о нем. И обращается к святым с прошением, чтобы душу охватил ответный страстный порыв — совсем не уместное в храме переживание: «Дрожу, и молюсь, и шепчу… / О, если крылами взмахнешь, / С тобой навсегда улечу!..» [Блок; т. 1: 199].

В центре стихотворения «Бегут неверные дневные тени…» (1902) — ожидание закатной встречи с Ней, не земной, а небесной, сходящей к поэту, который стоит у порога темного храма, на ступенях: «Озарены церковные ступени… / Их камень жив…» [Блок; т. 1: 180]. Она представляется входящей в храм: тронет «холодный камень» и, быть может, уронит «цветок весны» «здесь, в этой мгле, у строгих образов» [Блок; т. 1: 180]. Доминантный образ стихотворения — длящееся ожидание, его итог — готовность к встрече и сгущающийся сумрак: «Ложится мгла на старые ступени…» [Блок; т. 1: 181].

И здесь нужно обратиться к наблюдениям А. Белого. В «Воспоминаниях о Блоке» 1922 г. он дает хронологию переживаемых поэтом встреч с Прекрасной Дамой (Владычицей Вселенной): они отражаются в стихах до осени 1901 г., далее окрашиваясь в страстные тона. С этим этапом искушений А. Белый связывает появление новых образов: «Появляются Церковь и Храм, не духовный, сияющий храм, а храм каменный» [Белый: 114]. А. Белый отмечает, что встречи с Ней 1901 г. — встречи в полях, «теперь эти встречи — в "церковной ограде"», он интерпретирует это как «ограниченность»: «кельи, приделы, ограды», куда входит Она [Белый: 114]; сумрак и тень наполняют соборы и церкви; погасает золотая лучезарность 1901 г. и доминирует «нетерпеливое ожидание встречи с ней, материализованной в образ, входящий в храм» [Белый: 115–116]. 1902 год А. Белый описывает как склонение Ее образа, 1903 — только как воспоминания о Ней. Стоит отметить: в лирическом сюжете стихотворений Блока основное событие — страстное ожидание и чаще всего несбывшееся чаяние, порой — приближение Ее, но Она не входит в храм, а только представляется входящей. Ее приближения всегда вне храма. И еще одна неточность: образ храма, который А. Белым связывается с событием Ее угасания с осени 1901 г., появился ранее, в «досветный» период, в 1899 г. Современный же автор полагает, касаясь хронологии, что «образ храма является символом тезы» [Курганова, 2014: 115], — этот вывод ошибочен: сквозной образ церкви/храма проходит связующей нитью с начала творчества поэта, через «досветный» период, через этапы «тезы» и «антитезы», и этот образ, в силу его изначальной и последовательно развиваемой двойственности, невозможно счесть символом света и связать в этом качестве с периодом «тезы» в пути поэта.

Два стихотворения 1902 г. воплощают противоположные грани образа. Самая светлая его манифестация дана в стихотворении «На обряд я спешил погребальный…». Отправная точка — потерянность во мгле, здесь это затерявшийся в снежной стихии, среди долины, в морозной розовой мгле путь. Она оборачивается открытостью простора, ясностью открывшегося пейзажа, в центре которого золотые купола церкви, а итог — столь редкое у Блока в динамике его стихотворных переживаний — просветление:

«Расступилась морозная мгла.

Вот и церковь видна на равнине —

Золотятся ее купола…» [Блок; т. 1: 260].

Визуальный образ в композиции стихотворения отражается в душе как свет: пробуждается память о лучших, милых годах. Устремленность к ним сопровождается вспыхнувшим светлым чувством: ради этого возвращения «никогда не устану молиться, / Никогда не устану желать» [Блок; т. 1: 260] — такова одна из самых светлых граней в блоковских обращениях к образу церкви на равнине, которая здесь обрела золотые купола.

Иной и резко контрастный темный сюжет: «Люблю высокие соборы, / Душой смиряясь, посещать…» — с этого признания начинается стихотворение. Увы, блоковские прямые «люблю…» часто выявляют оборотную сторону — так, в ситуации этого стихотворения герой, отнюдь не смиренный, скрывается в соборе, исчезает среди поющих:

«Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню» [Блок; т. 1: 205].

Его цель — посеять смущение в сердца молящихся, навеять им образ неназванного врага («Бужу я память о Двуликом…» [Блок; т. 1: 205]), так что смутившиеся вдруг люди, испуганные наваждением, бегут прочь из храма. Тогда и повторяется уже открыто саркастическое: «Люблю высокие соборы, / Душой смиряясь, посещать» [Блок; т. 1: 205]. Это одна из демонических кульминаций первого периода блоковского творчества.

Итак, светлые и темные манифестации образа сменяют друг друга, а зловещие его грани не просто предвещают грядущую в «антитезе» смену Ее облика (и «падение вестника» [Андреев: 397]), но уже в полной мере являют драматические и демонические симптомы будущей «антитезы» внутри самой «тезы».

В стихотворениях второго периода визуальный образ белой церкви отсутствует, но звучит его последний отголосок в хорошо известном «Девушка пела в церковном хоре…» (1905), где церковь, с ее темным внутренним пространством, воспринимается как мир мрака⁵. При попытке воссоздать ситуацию этого стихотворения и происходящее в нем нельзя не заметить: светлый луч, выделяющий из тьмы белое платье поющей девушки и ее белое плечо, легче представить в концертном зале, чем в церкви. Церковный хор все же позволяет поэту дать нужный ему трагический контраст: луч, белизна, купол как вертикаль, надежды поющих — трагическое всеведение плачущего ребенка. При этом, опять же, реальный образ церкви, ее устройство, ее внутренняя логика искажаются в стихотворении: ребенок безотрадно плачет — «высоко, у Царских врат». Сочетаются ли в реалиях храма «высоко» и «у Царских врат» [Блок; т. 1: 366]? Так снова подступают вопросы, на которые не может быть ответа в ситуации стихотворения. Ответ один: такова поэтика блоковских стихов, в них важно лирическое переживание, которое подчиняет себе образный поток, и ясность ситуаций несущественна. Но при этом у исследователей рождаются разные версии истолкования, всякий раз не вполне подтверждаемые текстом, в котором религиозно значимое и духовно проблематичное нерасчленимы.

Наконец, самый негативный лик темного храма в период «антитезы» дан в четкой формуле, характеризующей «страшный мир» («Ты смотришь в очи ясным зорям…», 1906): «Здесь ресторан, как храмы, светел, / И храм открыт, как ресторан…» [Блок; т. 1: 421]. Этот образ храма (редкий во втором томе лирики) и образ ресторана (весьма частый) сопутствуют теме падения, гибели, отчаяния — как детали безотрадного пейзажа души. В нем темный храм обрел обобщающий символический смысл: «Ничего вы не скажете, люди, / Не поймете, что темен мой храм» («В бесконечной дали коридоров…», 1907) [Блок; т. 2: 65] — или: «…на дальнем храме безрадостно / Догорел последний крест» («Последний путь», 1907) [Блок; т. 2: 10]. В этих строках храм предстает как символ утраченного идеала.

В третий период творчества, в «чернеющей бездне» третьего тома лирики [Белый: 26], образ церкви/храма столь же редок и фрагментарен, но всякий раз ему присуще светлое звучание. Так, Блок использует его в лирическом сюжете пути поэта, подчеркивая свою верность Ей: «Ты так светла, как снег невинный. / Ты так бела, как дальний храм» [Блок; т. 2: 100] — и своим прежним идеалам: «И так же прост наш тихий храм…» [Блок; т. 2: 165]. Но в теме России, вышедшей на первый план блоковской лирики, образ оказался невостребованным, и это значимое отсутствие, свидетельствующее о том, что в образе Родины ее религиозная природа не была для поэта первостепенным фактором.

Образ церкви/храма в поэме «Возмездие» замыкает линию своего развития, причем тем же, с чего она и начиналась, темной церковью:

«Пусть церковь темная пуста,

Пусть пастырь спит; я до обедни

Пройду росистую межу,

Ключ ржавый поверну в затворе

И в алом от зари притворе

Свою обедню отслужу» [Блок; т. 2: 275].

В этом фрагменте поэмы образ предстает как многогранный поэтический символ: темная церковь среди росистого луга, и пусть она пуста и заброшенна (ее пастырь — спит) и даже ключ к ней заржавел, но поэт верен ей и готов совершить в ней, в ее притворе, в алом свете зари, свое особенное — раннее одинокое служение. Это не церковная Литургия, конечно, но частная, символическая, «своя обедня» — так при неразрывности с исконной церковной парадигмой поэт остается светским человеком, в полной мере не сопряженным с Церковью. Как и в начале, здесь, в этой самочинной символической обедне, не обнаруживается сознательно утверждаемой причастности поэта к русской духовной традиции в ее церковном аспекте.

И в этом можно усмотреть нечто драматическое. Эта духовная ситуация значима для истории русской мысли рубежа веков, которая в целом развивалась в русле поставленной Вл. Соловьемым задачи: религия должна определять все содержание жизни («Чтения о Богочеловечестве»). Если для секулярного Запада характерен глубокий дуализм между религией и культурой, то русская мысль шла к единству, в котором нельзя провести границу между религией, философией, литературой. Это «подрывает фундаментальные философские принципы светской современности» (перевод наш. — Т. К.)⁶, как выражается ученый, размышляя о трагических судьбах западного христианства и обращаясь к опыту русской культуры как к пути выхода из кризиса. И характерно, что Блок, тесно связанный с Вл. Соловьевым, не стал последователем его идей о Церкви. Если образ церкви/храма в его поэзии — один из самых частотных в сравнении с другими поэтами, то для него же характерно нарочитое размывание логики образа храма как центра религиозной жизни с его выработанным христианской традицией строем. Заданный Вл. Соловьевым импульс к соединению религии и культуры, который, казалось бы, мог стать главенствующим в начале ХХ в., воплощался, особенно в поэзии, на драматически сложных путях. У Блока это проявлялось, в частности, и в использовании образа церкви/храма. При этом на протяжении всего творческого пути поэта можно констатировать непреодоленное несоответствие, с одной стороны, явного тяготения поэта к церковной образности, даже неизбежности обращений к ней в теме духовного идеала, а с другой — тенденции к размыванию духовного строя образа, к смешениям, затемнениям и неясностям и к наполнению этого образа двойственными коннотациями.

¹ Названный образ в творчестве Блока почти не исследовался литературоведами: символу храма посвящены лишь две короткие статьи, в которых выделены простейшие его значения у Блока. См.: [Курганова, 2014, 2015].

² С. Д. Титаренко упоминает этот образ у Блока: «Можно назвать визуальную образность в художественно-эстетическом дискурсе Блока <…> своеобразным "пейзажем сознания", так как он пишет, что задача поэта — увидеть и нарисовать в воображении образ-видение, <…> например храм на проселочной дороге» (здесь и далее курсив в цитатах наш. — Т. К.) [Титаренко, 2020: 98].

³ Интерпретация Т. В. Игошевой подчеркивает в «Стихах о Прекрасной Даме» религиозные образы, «скрыто несущие в своем составе богородичный компонент» [Игошева: 370]. С. Д. Титаренко акцентирует в них католические коннотации. См.: [Титаренко, 2021].

⁴ См.: [Gasparov: 3, 8]. Автор пишет в известном кембриджском издании о первой книге Блока, которая «пронизана двойственностью» (“…is palpable with these dualities…”) (перевод наш. — Т. К.): «красные фонарики у церковного алтаря сливаются с красными фонарями дома дурной репутации» [Gasparov: 8], что создает «противоречивый синтез» (“a contradictory synthesis”) (“Whenever the subject of Symbolist poetic consciousness sees the colour red, it brings home the ideas of blood, passion, murder, lecherousness… <…> The red lanterns at the church altar merge with the red lanterns of the house of ill repute, portending the advent of a heavenly female figure — who may well turn out to be a prostitute” [Gasparov: 3]).

⁵ И. А. Спиридонова об этой теме: она «доминирует» здесь, во мраке выделен лишь луч света, но «мрак покрывает остальное пространство», в нем «пребывают "все" и "каждый", пришедшие в церковь», мрак есть и «внутренняя характеристика людей в храме Божьем» [Спиридонова: 291]. Однако исследовательница замечает, что законы храмового топоса диктуют и иное: голос летит в купольное пространство, утверждая светлое начало.

⁶ “…Undermining the fundamental philosophical principles of secular modernity…” [Obolevitch, Rojek: 5], — так пишут Т. Оболевич и П. Роджик об отношении центральной идеи Вл. Соловьева к культуре Запада, где религия стала частным интересом (“private interest” [Obolevitch, Rojek: 5]), во вступительной статье сборника, посвященного ключевой проблеме нашего времени — отношению религии и культуры.

About the authors

Tatiana A. Koshemchuk

Author for correspondence.
Email: koshemchukt@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-4606-2525

PhD (Philology), Professor, Head of the Department of Foreign Languages and Speech Culture

References

Supplementary files