Marquis de Sade — the inventor of the interface

Full Text

Интерфейс как форма жизни

В современном мире мы встречаемся с понятием «интерфейс» в самых разных сферах жизни. Говорят о социальных интерфейсах, когнитивных интерфейсах, эпистемических интерфейсах и, конечно, о технологических интерфейсах — в частности, о человеко-машинном интерфейсе, куда относят в том числе пользовательский интерфейс и главным образом его графическую форму (graphical user interface, GUI). Последняя — в силу растущей роли и значения ее в повседневной коммуникации и применения в широком спектре межчеловеческого взаимодействия — стала основанием для мышления об интерфейсе в целом, а также источником многочисленных метафор, участвующих в деле продумывания опыта столкновения с миром.

Именно оптические и гаптические возможности современных пользовательских интерфейсов чаще всего подразумеваются, когда сегодня говорят об интерфейсе в широком смысле. И несмотря на многочисленные закрепившиеся определения интерфейса в технической сфере — интерфейс как инженерные и дизайнерские решения в сфере человеко-машинного взаимодействия, интерфейс как совокупность программных и аппаратных средств, интерфейс как лингвистико-перформативная форма (командная строка), интерфейс как конструкция, служащая описанию совокупных возможностей в коде программы, нейрокомпьютерный интерфейс как форма взаимодействия с электрической активностью мозга, интерфейс как телесно-ориентированная форма коммуникации (например, интерфейсы безмолвного доступа, тактильные и жестовые интерфейсы), интерфейс как функциональность программного компонента, — наиболее часто при обращении к интерфейсу как к понятию акцентируют методы организации, совокупность средств и правил, использующихся при построении и взаимодействии систем, которые в современном воображении с трудом отделимы от соответствующих языковых, телесных и оптических паттернов.

Иными словами, интерфейс становится ключевой формой опыта. В интерфейсе явлена нам вся логика технического мира, его эволюции и судьбы, однако именно поэтому интерфейс для нас не только условие возможностей, но и их предел — цена возможностей. Мир, схваченный и выраженный в интерфейсе, — на первый взгляд мир легко обозримый, а потому прекрасный, он отражает ценности открытости, коммуникации, доступности, но чтобы выявить цену этих возможностей, стоит обратиться к тому, чему они противостоят или что исключают, — к пределу. Интерфейс — предел рационализации: он позволяет нам в широком смысле взаимодействовать с людьми и не-людьми, программами, алгоритмами, ботами. Он представляет собой язык, имеющий не только дескриптивную, но и перформативную силу. Ars magnum, магический язык, язык Номотета, адамический язык, связывающий сущность и существование, знание и бытие, — будто бы явлен интерфейсом. И не как продукт алхимии и мистического богословия, но как позитивный результат гибридизации инженерных и дизайнерских решений, эстетических, социологических и психологических находок.

Пределом рационализации обычно полагают формализацию или построение формальной системы: достижение эпистемических добродетелей ясности, отчетливости, непротиворечивости, полноты, независимости аксиом, разрешимости, объективности. Но что, если пойти дальше: пойти до логического предела, то есть до перехода рационализации в противоположность? Не выйдем ли мы тогда к мифу? Но будет ли это настоящим парадоксом или даже скандалом? Ведь даже самые надежные и проработанные теории в силу своей сложности доходят до большинства людей в виде мифов, а силу и влияние получают скорее через культуру образов и рассказов — апеллируя средствами медиа не столько к мышлению, сколько к типам поведения и взаимодействия. И речь идет не только о современности. Уже логические построения Платона подводили рассуждение к определенной границе, дальше которой следовало созерцание, миф. Тот же ход повторяет и Рене Декарт для современного читателя, обрывающего рассуждение молчанием, но, по всей вероятности, для самого себя, обращающегося к созерцанию как к экзистенциальному откровению, вводя для достижения эпистемических задач аргумент от экзистенции. Наиболее яркие сюжеты феноменологии у Георга Вильгельма Фридриха Гегеля также насквозь мифологичны, если не по задумке, то по воздействию, и тем более влиятельны, чем меньше укоренены только в нарративном измерении (несчастное сознание, диалектика раба и господина, террор, конец истории). Впрочем, не то же ли самое имел в виду и Людвиг Витгенштейн, рассуждая об отбрасываемой лестнице аргументов и напрямую связывая языковые игры с формами жизни (ведь и миф в наиболее существенном своем проявлении — форма жизни, а не форма наррации)?

Возможно, рационализация, имеющая своим пределом миф, — не парадокс, а ключ к разрешению парадоксов: всякая рациональность должна прежде всего знать свой миф, даже возлюбить свой миф как свою интенцию и свою границу. В этом смысле кризис рациональности не в ее мифологизации, а в невозможности обратить ее к собственному мифу, примирить с ним, с фактом его существования, тем более перейти к мифу новому — обновляющему и созидающему. Например, современный кризис технической рациональности прогнозирует сингулярность, резкий переход в новую реальность и конец монополии на алгоритмизацию, длительное время принадлежащую человеку: гибриды новых технологий будут коммуницировать и взаимодействовать настолько совершенным образом, что производство — промышленное, художественное, интеллектуальное — перестанет быть той средой, в которой человек обнаруживал основания для идентификации. Машины и программы будут, с одной стороны, создавать кризис традиционных эстетических инстанций (гений, вкус), а с другой стороны — выдавать правильные решения, которые невозможно будет понять, а следовательно, принять. И фактически человеку остается то, с чем он не умеет справляться и в чем он видит скорее наказание: голая жизнь, высочайшая бедность, оставшееся время. Рассуждая, впрочем, о новой промышленной революции, кризисе алгоритмической модели, конце монополии на алгоритмизацию, мы ослеплены идеей рационализации и не видим стоящего за ней мифа — скорее не кризиса эпистемического позиционирования, сколько кризиса онтологической открытости: открыты ли мы еще новому мифу для альтернативной технической рациональности? и какие мифы управляли прежней?

Можно перечислить наиболее повторяемые — ставшие архетипическими и для литературы, и для философии. Миф о Прометее, рассказывающий о попытке дать место человеку в космосе путем разрушения космического баланса стихий, — дает нам вектор видения любого движения в сторону культуры только как катастрофы природы. Миф об Одиссее, мастере обходных путей, побеждающем своих противников хитростью, но потому лишенном прямого пути на Итаку, — дает нам основание полагать, что любая прямая встреча с природой, даже со своей собственной, — встреча с монстром, а потому ее можно и нужно обманывать и наказывать. Миф об Эдипе — где воображаемое и монструозное является той утопией, в жертву которой приносится реальное, живое и телесное. Признав за этими мифами не только нарративную, но и перформативную силу, нетрудно заметить, что истоком всех вопросов, вызванных новой техникой, является не столько наше мышление, сколько наше поведение по отношению к ней — поведенческие стандарты, не вышедшие из сферы указанных мифов. Возможно также заметить и перевес античного истока над иудеохристианским: трагическое поведение античных героев и титанов превалирует над провокационным и критическим, учитывающим язык жеста, игры, танца поведением иудейских царей и пророков — настолько, что кажется, будто фатализм европейской культуры затмевает ее же собственный эсхатологизм.

Вслед за Вальтером Беньямином и Эмманюэлем Левинасом правомерно предположить, что рационализм до сих пор не увидел своего мессианского значения как иного отношения мысли и материи в рамках технологической медиации именно потому, что видит возможность существования человека только там, где продолжается язык, труд и власть, а не рождаются нонсенс, игра и событие. Кризис здесь не столько в забвении иудеохристианский эсхатологизма в пользу античного фатализма — сколько в хронической слепоте к мифу как форме жизни, поведению его концептуальных персонажей и предписываемых им добродетелей. Более того, мы можем видеть один миф на месте другого, осуществлять бессознательную, но принципиальную подмену, которая рождает неразрешимые проблемы именно потому, что они принципиально неразрешимы в рамках того мифа, с которым, как мы считаем, мы имеем дело, как раз в тот момент, когда мы всецело вовлечены в другой миф. Кристин Йоргенсен рассматривает интерфейс как систему метафор для навигации и интерактивности¹. Если предположить, что система метафор в организуемых ею языковых играх и есть форма жизни, то необходимо понять, не какие форматы взаимодействия, а какие формы жизни предлагают интерфейсы.

Следовательно, для понимания границ и возможностей интерфейса, а также его парадоксов, которые существенным образом влияют на доступный опыт мира, следует понять стоящий за ним миф, миф исключаемый, и то, каким образом миф исключающий подражает мифу исключаемому, притворяется им и паразитирует на нем.

Утопия единения сердец и политика бихевиориального дизайна

В интерфейсе, определяют ли его позитивно, негативно или аксиологически нейтрально, видят главным образом общественное установление — миф о связи речи, формы управления, общественного благополучия; прикасаясь к интерфейсу, мы наивно полагаем себя обитателями мира Жан-Жака Руссо. Однако что, если вместо утопии Руссо мы в действительности обживаем другую? Более того, если мы обживаем иной нарратив, разумно предположить следующую связь: чем большие усилия направлены на подержание псевдоруссоисткого мифа об интерфейсе, тем большую реальность получает утопия иного порядка, поскольку реальность поддерживается здесь не на уровне значения, а на уровне присутствия. Так, персонажи пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» сталкиваются с рядом неразрешимых парадоксов именно потому, что повествование, в котором они сталкиваются с событиями, являются инвертированными по отношению к другому нарративу, они — не субъекты, а потому вынуждены скорее испытывать на себе последствия, чем быть за них ответственными: иными словами, парадоксальность их положения в том, что причинно-следственные связи обнаружимы только в рамках другой истории. Для того чтобы не повторить судьбу Розенкранца и Гильденстерна, нам следует определить, что мы понимаем под интерфейсом и как мы присутствуем в нем, то есть обнаружить ряд парадоксов, в которые нас ввергает приписываемое ему значение в тот момент, когда мы действуем посредством него.

Интерфейс как общественное установление видится из утопии Руссо концом скитаний, подведением итогов неравновесных отношений природы и культуры:

Отказ от праязыка дикого человека делает его глухим к голосу природы, переход от пылких южных языков к скудной речи «северных варваров» ставит их в зависимость от материальных потребностей, а подчинение разговорного языка письменности извращает характер общественной связи (lien social) между гражданами свободного полиса².

Интерфейс — одновременно постписьменное, постисторическое и постматериальное установление. Во-первых, он порывает с письменностью как репрезентацией устного слова и эмансипирует последнее с его перформативностью, аффективностью и суггестивностью из-под власти значения. Мы не пишем и не читаем в интерфейсах, правильнее будет сказать, что посредством них мы управляем, координируем, адаптируемся. Во-вторых, мы больше не мыслим себя в истории: история как поиск равновесного отношения потребностей, управления и знака утратила реальность. В интерфейсах мы обрели природу, поскольку любой вопрос о контроле и адаптации — скорее вопрос об осознании границ и условий возможностей. В этом смысле природа не предшествует истории, а следует за ней, существует не как натуралистический базис, а как криптотеологическое откровение и спасение. В-третьих, материальные отношения заменяются новыми: мы вступаем в мир не-вещей, программ, кода, энергетического обмена и трансформаций. Соответственно, этот мир диктует новые этические и эпистемические добродетели: главное — преобразование деятельности, превращение ее в не-труд, значение непроизводительности, открытости, созерцательности, игры. В этих установках определяют и поведение, обусловленное интерфейсом: открытость обсуждения, учет альтернатив, внимание к другому, признание его прав и особенностей, а главное, преодоление кризисов во взаимодействии и поиск оптимума существования — не важно, идет ли речь о взаимодействии с людьми или не-людьми, ботами, программами, аппаратами, иными формами внегуманистической агентности.

Интерфейс как общественное установление исходит из идеологии понимания — интеллектуального и сентиментального «единения сердец», — однако уже первые модели и метафоры интерфейса дают иной концептуальный ряд, упирающийся скорее в идеологию служения и принятия, рассматривающую интерфейс как дисциплинарную практику, цена возможностей в которой измеряется скорее в терминах экономики жертвы и дара, а также поэтики мимезиса и катарсиса. Чем мы готовы пожертвовать? Что мы претендуем получить? Что нас соблазняет? Что мы хотим пережить? — эти вопросы звучат в отношении интерфейса не менее настоятельно, чем классические: что я могу знать? что я должен делать? на что я могу надеяться? На первый взгляд, проблемы сентиментализма и рационализма снимаются дискурсом бихевиоризма. И действительно, видение интерфейса со своих технологических истоков питается психологическим и логическим бихевиоризмом, а именно: представлениями о том, что любое чувство может быть сведено к языку его описания, а любое мышление — рассмотрено как форма поведения.

Постараемся реконструировать ультракороткую историю бихевиориального дизайна интерфейса. Например, уже 1945 году в журнале Atlantic Monthly публикуется статья «Как мы можем мыслить?» Ее автор, Вэнивар Буш, — ученый, работающий в системе обороны США. Основная идея — воображаемая машина Memex, представляющая собой стол с прозрачными экранами. Экраны позволяют работать с документами, книгами, периодическими изданиями, изображениями, которые конвертируются в микрофильмы по определенным правилам (алгоритмам) — что облегчает доступ к информации, скорость обработки, эффективность взаимодействия с данными, упрощает их обзор и анализ³. Устройство мыслилось как аналоговое и не было создано, но содержало в себе ключевые метафоры, определившие развитие компьютерных технологий: рабочий стол, файлы и папки, иконки приложений, функциональные изображения. Модель Буша предлагала симбиоз человека и машины в новой реальности, и уже позже — после построения первого цифрового компьютера ENIAC в 1946 году (Университет штата Пенсильвания), после создания в 1951 году первого компьютера UNIVAC, пригодного к работе с текстовыми данными, после возникновения кибернетики, — в 1961 году благодаря Теодору Нельсону (усилившему и развившему ключевые идеи Буша) родилась идея docuverse — совокупности взаимосвязанных материалов. Теодор Нельсон предполагал, что тексты, образы и звуки можно связать между собой электронным образом, а осознавать и чувствовать их возможно коллективно в коммуникационной сети без ярко выраженного центра. В 1964 году корпорация RAND[4] представила рабочую модель такой коммуникационной сети, а к 1969 году

...четырьмя «суперкомпьютерами» того времени (Университет штата Калифорния в Лос-Анджелесе, Университет штата Калифорния в Санта-Барбаре, Стэнфордский научно-исследовательский институт и Институт штата Юта) был создан прообраз интернета, называющийся ARPANET по имени своего спонсора из Пентагона⁵.

Примерно в то же время, в конце 1968 года, Дуглас Энгельбарт, работавший в Стэнфордском институте, усовершенствовал модель «мыши» — манипулятора, который был придуман им еще в 1963 году, заменившего датчик перемещения из двух перпендикулярных колес шаровым приводом для взаимодействия с окнами и поэлементно адресуемыми изображениями. Графический пользовательский интерфейс и рабочий стол с окнами, послойно расположенными на экране, стал возможен благодаря тому, что была установлена связь между пикселем на экране, электрическим импульсом, элементом компьютерной памяти, движением и кликом мыши, осуществляемым пользователем вручную, тактильно. В 1970-е годы идеи Энгельбарта были доработаны Аланом Кеем и группой ученых из Xerox PARC в Пало-Альто, а затем в качестве метафоры рабочего стола стали прочно ассоциироваться с компанией Apple и «компьютером для всех» Macintosh — парадигмальным ПК.

Бихевиориальный дизайн интерфейсов — создание условий возможности, подталкивание к осуществлению действия, вознаграждение за выбранную модель поведения и повторение вплоть до истощения, а не до результата — это свидетельство глубинного сбоя в том, что Джорджо Агамбен называет антропологической машиной как совокупностью концептуальных схем, сил и аппаратов управления, которая была способом для человека приостановить собственную животность: создать чрезвычайное положение, свободную и пустую зону. Антропологическая машина служила мотором историзации человека, но вместо свободы чрезвычайное положение создало отделенную от себя самой и исключенную жизнь — «голую жизнь»⁶.

Единственным отношением становится предельно интенсивное использование животного/тела как ресурса, оборачивающегося принуждением и насилием. Именно эти моменты и подлежат деконструкции, поскольку бихевиориальный дизайн интерфейса, биополитически и биосемиотически приостанавливающий в человеке животность и от имени разума (точнее, организации такого поведения и общения, через которые может быть явлен Разум) вводящий чрезвычайное положение и противостоящий голой жизни, — это уже не утопия Руссо, в которой символический интеракционизм и формы управления примирили, наконец, природу и воображение, но утопия маркиза де Сада, где символический интеракционизм позволяет пересобрать в машинах письма тело для того, чтобы от имени новой семиотической природы бросить вызов любому воображению.

Театр де Сада: катастрофы, монстры, праздник

Интерфейс-технологии подготавливают человека к существованию в новом цифровом мире, скрыто программируя его психофизиологические возможности, поэтому понимание интерфейса, его принципов и правил, его понятийно-выразительных и интерактивно-иммерсивных возможностей является герменевтической задачей, решение которой необходимо для ориентации в лабиринтах медиареальности. Следует показать, как интерфейс получает действительность в качестве дисциплинарной практики и входит в тело, сознание, язык, актуализируя и стимулируя имеющиеся в социальном воображении запросы — архаичные по своему истоку, но могущие быть реализованными только на новейшем техническом потенциале. Если мы открыты в своих техниках, практиках, навыках той дисциплине, которую предоставляет интерфейс, и той трансформации опыта, которую он производит, то нужно рассмотреть три уровня интерфейса: 1) интерфейс как форма представления; 2) интерфейс как форма воли; 3) интерфейс как регулятивная форма. Именно в этих трех формах (или моментах) интерфейса сосредоточено влияние де Сада, или символического садистcкого интерфейс-нарратива в противовес воображаемой руссоистской интерфейс-утопии. Раскрытие их призвано показать, какие возможности и почему мы претендуем обрести, что мы ищем, подчиняясь интерфейсу, и от чего надеемся в нем спастись.

Во-первых, именно де Сад ответственен за новое понимание репрезентации: репрезентация дает не обоснование, а головокружение. Метафизика XVII века с открытыми ею подходами к природе как к вещи протяженной, оторванной от вещи мыслящей, как к агрегату или даже как к автомату дала утопическим проектам XVIII века надежду на введение телесной природы в координаты разума — где политика вместо теологического обращения ко времени, эсхатологическому или мессианскому, а также связанному с ним концептам воли и могущества, могла бы оперировать языком протяженности, организации пространств, созданием обстоятельств. Начиная с Иммануила Канта вопрос о действительности сменяется вопросом о возможности и ее условиях — а сама метафизика попадает под критическое подозрение. Сад идет дальше, рассуждая об условиях метафизической невозможности создании невозможных обстоятельств. Изоляция, инструкция, организация — понятия, которые пришли в интерфейс будто из словаря де Сада. Так же как и интерфейс, миры де Сада зам-кнуты на себя, оторваны от истории, внешних событий, какой бы то ни было генеалогии и теологии, они закрыты для чуда, божественного вторжения — они элиминируют все моральное и метафизическое как невозможные обстоятельства⁷.

Интерфейс — тотален, определяя реальность возможностями, он не продолжает нашу телесность, он репрезентирует всю телесность, он не расширяет нашу чувственность, а представляет всю чувственность, он не дает средства коммуникации, а является всей коммуникацией. В этом смысле интерфейс наследует изолированным и автономным мирам де Сада — мирам многочисленных монастырей, госпиталей, замков, — для того чтобы дать место телу в условиях фантазматического производства — не имея ничего трансцендентного, интерфейс гипостазирует имманентное, все превращается в тела и языки: язык доводит критическую функцию до состояния галлюцинаторного аутоэротизма; а тело, лишенное моральных и метафизических координат, само предстает в гипостазированном и фантазматическом виде, не репрезентируя ничего кроме себя, телесность в интерфейсе обречена на избыточную саморепрезентацию, балансирующую между нехваткой и невозможностью, которую языковая коммуникация не сглаживает, а усиливает. Иными словами, все присутствует в интерфейсе, но поскольку он ставит запрет на метафизическое и моральное, сводя человека к вещи, или даже не-вещи, изобретая новые знаки только для того, чтобы расчленить природу от имени воображения, то все присутствующее в нем дается через призму невозможных обстоятельств — и потому языки интерфейса в своей претензии на реальность требуют от тела только невозможного: само тело становится чудом, чем-то, что выведено за пределы причинно-следственных связей, а любое материальное взаимодействие превращается скорее в форму затронутости, чем касания.

Джей Болтер и Ричард Груcин, оперируя концептами иммедиации и гипермедиации⁸, пишут об интерфейсе как особом перформативном медиаторе присутствия, или посреднике, то навязывающем, то скрывающем себя и тем самым задающем ритм и тон нашему расположению, открытости, ожиданию, указывают на аспекты работы интерфейса с допредикативным настроением. Однако само настроение может быть понято не только через корреляцию, но и через растождествление — проблематическое отношение мысли и материи, асимтотических колебаний в попытке их примирения, в отличие от эпистемологий как теорий опыта, — политического, социального, повседневного, видящих своей целью избавление от этого колебания; де Сад акцентирует значение эпистемологий для существования и поддержания этого колебания. Для персонажей де Сада любое взаимодействие — эксцесс или экстаз, любое высказывание — инструкция или манифест; причем манифест и инструкция призваны не предупредить эксцесс и экстаз, а, напротив, усилить их, растворить в них, использовать рациональные элементы не для выстраивания баланса чувств и оптимума переживания, но для того чтобы окончательно вырвать какую бы то ни было почву из под ног, не для обоснования, а для ниспровержения, для создания семиотическими средствами эффекта головокружения.

Подобным образом и в интерфейсе: действие сводится к сценарию или инструкции, которое именно предполагаемой собой последовательностью дает скорее не логику, но ритм, потоковое переживание, в которое включаются для того, чтобы отключится, — таким образом, тело либертена, созданное машиной садовского письма, лежит в основании цифрового гипосубъекта, условий невозможности как игры идентичностей и репрезентаций, ответственных не за опыт взаимодействия с цифрой, а за опыт головокружения в цифре.

Во-вторых, де Сад переизобретает концепт воления, который на удивление созвучен тому, что имплицитно подразумевается логикой интерфейса: довольно простой тезис, согласно которому реальна только сила, в его описаниях подчиняется многочисленным лишенным диалектики интерференциям; одновременно реальность (институциональная, конвенциональная, субституциональная) дается как бессилие, а высшая сила (событие, действие, творение) как ирреальность. Александр Галлоуэй, опираясь на работы Маршалла Маклюэна 1960-х годов и Фридриха Киттлера 1980-х годов и несколько модернизируя их тезисы о медиа для XXI века, соглашается с первым в том, что интерфейс как медиа дает значение сообщению, а со вторым — в том, что интерфейс как медиа определяет нашу ситуацию, — и приходит к пониманию интерфейса скорее как брикколажа, чем инженерной задумки, не как определенной сущности, но как свободной игры эффектов, воплощающих сообщение через взаимодействие⁹ (и сопутствующие ему искажения) в коллективных телах в антропологических и социальных практиках. Венди Чун в близком смысле говорит о software в целом и об интерфейсе в частности как о функциональном аналоге идеологии и в этом приближается к известному тезису¹⁰ Ролана Барта о языке-фашисте:

...язык как перформация всякой языковой деятельности не реакционен и не прогрессивен; это обыкновенный фашист, ибо сущность фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто¹¹.

Нетрудно увидеть, что взаимодействие с элементами интерфейса фактически замещает взаимодействие посредством элементов интерфейса, следовательно, вопрос о воле — соотношения силы и реальности — интерпретируется либо как вопрос подчинения, либо как задача революции. Так происходит, поскольку обычно воление рассматривают в духе конца естественного состояния или борьбы всех против всех — общественное установление или категорический императив являются преимущественной и даже образцовой формой воления именно потому, что они знаменуют собой конец животного в человеке и начало морального, — в том числе начало стыда и смеха как метафизических эмоций, обнаруживающих отсутствие власти природы над волей.

Но в мифе де Сада, или в той форме жизни, которые предполагают его протоинтерфейсы — системе наррации и машине письма, — нет места ни метафизике, ни морали, а следовательно, стыд и смех становятся не формой отношения к природе, а формой откровения самой природы, они онтологизируются в качестве телесного аналога душевного смущения: сгущения, смещения, искривления, то есть в виде катастроф и монстров. Можно предположить, что запрет на трансценденцию ограничивает мир исключительно материальными явлениями, которые подчиняются предсказуемости и расчету, но в действительности число уже есть трансценденция, поскольку осуществляет переход в противоположное — переход от беспредельного к пределу. Поскольку мера есть ключ к сущности, то само ее понятие заражено метафизикой, следовательно, когда персонажи де Сада озабочены счетом, количество для них парадоксальным образом не представляет меру, а противопоставлено ей, открывает доступ к несоизмеримости — счет для них не процедура мышления, а своеобразная языковая мантра как движение по ту сторону сущности, материя же, лишенная трансценденции, больше ни с чем не соотносится, представляет собой всегда иное — а потому лишена истории и представляет собой театр катастроф и монстров, которые осмеивают любое проявление силы, любую революцию, принижают любую волю в несоизмеримом масштабе природы.

Реальность бессильна, поскольку ни одна конвенция или институция не сможет противостоять природным катастрофам, следовательно, высшая сила хоть и идет от природы, но ирреальна, всегда представляет собой нечто монструозное — она не связана с роком, судьбой или провидением, а только с телесной ирреальностью с монструозной силой, здоровьем персонажей де Сада. В интерфейсах, обеспечивающих опыт взаимодействия с цифрой, мы наблюдаем развитие этой логики: уже оптическая археология интерфейсов показывает, что они, наследуя инструментам расширения человеческой чувственности, замещали ее, позволяя видеть дальше и больше, снимали вопрос о мере — соответственно, доходит до абсурда, когда в соответствии с буквой де Сада сами здоровье, сила даются только как нечто монструозное, — пусть природа и раскрывается только как серия катастроф, но происходит это лишь потому, что субъект в своей индивидуальности оказывается ей глубоко чужд, индивид — эхо метафизического понятия меры, масштаба, а потому ему требуется стать монстром, существом по ту сторону нормы: посредством интерфейсов мы можем сделать большее, а потому мы обязаны сделать большее, — такой садистский нарратив выдвигают интерфейсы.

Если Гегель открыл мир повседневности, заменив вопрос о предельной реальности на рассмотрение сети отношений и взаимодействий, то де Сад открывает мир интерфейсов как форм пользовательского опыта: чем более ирреален опыт, тем на большую силу он претендует. Максима взаимодействия в таком мире — быть субъектом-вне-себя для того, чтобы можно было пережить мир, вывернутый-на-изнанку — позволяет приблизиться к гротескным, карнавальным и парадоксальным формам взаимодействия («негодный субъект», по выражению Марселя Энаффа), с которыми все чаще ассоциируются формы цифрового поведения и общения.

В-третьих, де Сад переопределяет ряд регулятивных принципов для поведения человека — вводя природу в качестве ультимативной инстанции, от лица которой выносятся все возможные суждения. Космос настолько совершенное существо, что питается собственным тлением — так учит нас Платон. Однако человек настолько отчужден, или отдален, от космоса, что создает творения, которые космос не может переварить, — вопрос мусора встает все более остро, для этого не нужно заниматься вопросами этики и политики, даже отрываться от интерфейсов и выходить во двор, достаточно вслед за Вилемом Флюссером вспомнить, что ряд ключевых наук о человеке, такие как лингвистика, психоанализ, археология и т. д., — в то же самое время являются науками о мусоре, а многочисленные формы управления и организации — способом сосуществования с оставленными человеком следами, прообразом которых вполне может рассматриваться мусор.

Персонажи де Сада на удивление экологичны: на них не остается следа и они не оставляют следы; их можно убить, но нельзя изменить; можно заставить их замолчать, но нельзя переубедить; все, что они испытывают, происходит будто не с ними, но около них, вокруг них, мимо них, — такие модели поведения мы наблюдаем в блокбастерах и компьютерных играх, когда разрушения и травмы, собственно, ничего не меняют в некой космической траектории — в конечном счете все возвращается в природу. Странным образом, стремление к коллективным телам — их соединению, связи, взаимной пригнанности — совпадает с желанием не оставлять следов. Однако такая тенденция кажется противоречивой только на первый взгляд, ведь любой след является идентификацией и индивидуализацией, которая совпадает с метафизическим понятием об индивиде, с тем, кто бессилен и лишен реальности, соответственно, след — не указание на реальность, а уход от нее, напротив, коллективная телесность и ее гипертрофия — все более сложные мегамашины — не оставляют следов, снимают проблему индивидуального.

С одной стороны, природой оказывается то, что уничтожает или поглощает любые возможные следы, то, что делает смехотворными любые усилия человека, не только его страхи и надежды, но само его существование; с другой стороны, создание коллективной мегамашины, не оставляющей следов, по сути является спасением от всех возможных страхов. Нам кажется, что задача интерфейсов состоит в оставлении следа, но если прочесть их логику из мифа де Сада, то их функциональность состоит в том, чтобы стереть следы, обратить их в ничто и тем самым — освободить от связанных с ними страхов и надежд: дело не в том, что де Сад, как ряд его современников, философствующих о природе в рамках социальных, экономических и политических программ, рассматривает природу как бесконечный ресурс, питающий незнающие масштабов замыслы человека, дело в том, что все созданное человеком он рассматривает из перспективы уже вышедшего из циклов производства, то есть как мусор. Ведь мусор напрямую связывается с индивидуальностью, коллективные тела уже имеют дело не с мусором — а с парадоксальными объектами, природа не знает уже и парадоксальных объектов, скорее их рост, дает разнообразие проявление природы, а следовательно, обуславливает ее могущество: персонажи де Сада не оставляют следов в той мере, в какой спасаются от индивидуальности, они не знают страхов, надежд, смерти, также как не знает их природа, но то, что они ищут у природы, а именно пластичности, мы находим в интерфейсах.

Пластичность противостоит ригидности, всему, что связанно с неизменностью, памятью, следом, всем, что может быть возвращено к нам или быть использовано против нас, — любой договор в этом смысле дает возможности через апелляцию к ответственности, а следовательно, к памяти. Так же как память оказывается эпистемическим аналогом онтологической смерти, идентичность становится приравнена к хронической уязвимости. В этой перспективе машины коллективной телесности, изобретаемые де Садом, противостоят общественному договору — коллективная телесность обеспечивает бессмертие и силу через забвение и уничтожение следов, в то время как общественный договор лишь дает видимость могущества, а на самом деле лишь умножает следы, осуществляет перепроизводство образов и знаков, тем самым лишь увеличивая уязвимость и слабость, производя реальность индивида как воплощенное бессилие, делая единственным правом — право на отчаяние. Если из мифа Руссо интерфейс есть общественный договор и его функция — реализация утопии управления, то из мифа де Сада интерфейс есть машина коллективной телесности и дисфункциональность в праздничном уничтожении знаков — обращении их в ничто для того, чтобы ничего не имело над жизнью власти: дискурсу управления и труда здесь противостоит дискурс праздника.

Возможно, именно это последнее размышление дает основание для преодоления наших мифов об интерфейсе, которые существуют в диапазоне от Руссо до де Сада, — и дело даже не в том, что именно в тот момент, когда мы интерпретируем интерфейс как опыт взаимодействия с цифрой или даже как условие цифрового присутствия через логику символического интеракционизма, мы оказываемся в координатах мифа де Сада в тот самый момент, когда сами мы, как полагаем, приближаемся к утопии Руссо; дело в том, что мы до конца не избавили де Сада от мифа о садизме. Со времен Раймунда Луллия ученые были озабочены машиной, могущей

...с помощью различных средств сформировать мир фантазмов, призванных выразить методом приближения невещественную, сверхчувственную реальность, по отношению к которой наш мир является приблизительной и незавершенной копией¹².

Марсилио Фичино полагал, что

…законы фантастического языка, которые передают непонятные отношения, могут быть представлены в театральной форме, чтобы их увидел и воспринял тот, у кого имеется в этом потребность¹³.

Джулио Камилло осуществил эту идею, представив игру Божественной Премудрости с Богом до начала времен на магическом языке взаимодействия фантасмагорических фигурок. Ибн аль-Хайсам, Роджер Бэкон, Джамбаттиста делла Порта, Декарт, Афанасий Кирхер позволили превратить игру кукол в игру света и тени. Гравюра из десятой книги Ars magma lucis et umbrae (1671) Кирхера показывает «мультимедийный театр для одновременной проекции образа, буквы и числа»¹⁴. Киттлер увидит в этих опытах трансформации фантазмов в игру света и тени дискурс cogito, в основе которого оптические метафоры — душа обнаруживается не в теле, а в аппаратах, вплоть до изобретения графического пользовательского интерфейса¹⁵. Но что если произведения де Сада следует рассматривать как театр фантазмов, близкий тому, о котором мыслили Фичино и Камилло, который был реализован Кирхером (в интерпретации Зигфрида Цилински) и португальскими иезуитами в Китае (в интерпретации Киттлера)?

Тогда действия, описываемые через игру и праздник, в гораздо большей степени отвечают логике сопротивления репрезентации. Аппараты распространения света и захвата внимания в ходе картезиаской революции — объединения оптики, геометрии и дискурса о субъекте — постепенно становились аппаратами власти и контроля, не просто позволяя переводить логику фантазма с магического языка на технический, но и давая систему метафор, в которых оказывалось возможным выстроить драму cogito — вплоть до распятия сознания в интерфейсе. И в таком случае именно де Сад увидел не воображаемую, а символическую изнанку этой драмы — создал теневую логику поведения для оптической машины, формы представления, воления, регулятивов по ту сторону монополии cogito — точнее, по ту сторону доступных cogito метафор, которые кажутся вызовом, провокацией и даже насилием, на деле являясь альтернативным ключом к интерфейсам: ведь катастрофы, чудовища, праздник — все это возвращает логику игры, осуществляя обратный картезианской революции процесс — переводя оптические технологии и дискурс cogito на язык фантазмов.

¹ Jørgensen K. Gameworld Interfaces. Cambridge, MA: MIT Press, 2013.

² Блинов Е. Н. Речь как первое установление общества: Руссо и революционная политика языка // Логос. 2013. Т. 23. № 6. С. 67–97.

³ Bush V. As We May Think // From Memex to Hypertext: Vannevar Bush and the Mind’s Machine / J. Nyce, P. Kahn (eds). L.: Academic Press, 1991. P. 85–112.

⁴ Признана нежелательной организацией.

⁵ Пол К. Цифровое искусство. М.: Ad Marginem, 2017. С. 10.

⁶ Агамбен Дж. Открытое: Человек и животное. М.: РГГУ, 2012. С. 50.

⁷ Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. СПб.: Гуманитарная академия, 2005. С. 43–46.

⁸ Bolter J. D., Grusin R. Remediation. Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 2000.

⁹ Galloway A. R. The Interface Effect. Cambridge, UK: Polity. 2012.

¹⁰ Chun W. H. K. On Software, or the Persistence of Visual Knowledge // Grey Room. 2005. № 18. P. 26–51.

¹¹ Барт Р. Актовая лекция, прочитанная при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Коллеж де Франс 7 января 1977 года // Избр. раб. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 549.

¹² Кулиану Й. П. Эрос и магия в эпоху Возрождения. 1484. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. С. 114.

¹³ Там же. С. 116–117.

¹⁴ Цилински З. Археология медиа. М.: Ад Маргинем, 2019. С. 228.

¹⁵ Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. М.: Логос, Гнозис, 2009. С. 14.

About the authors

Konstantin Ocheretyany

Author for correspondence.
Email: kocheretyany@gmail.com
Russian Federation, St. Petersburg; St. Petersburg

References

Supplementary files