«Охота сдохнуть, глядя на эпоху...» (О «Шекспировском сонете» А. Вознесенского)

Полный текст

В поэтическом лексиконе Андрея Вознесенского концепт «эпоха» с близким ему синонимом «эра» задействован более чем активно ¹. В стихах одного из самых продвинутых, передовых поэтов ХХ века, конечно же, далеко не случайно присвоивших себе «эпохальное», генетически связанное с определенной эпохой наименование «шестидесятников», оба эти слова мелькают с завидным постоянством. Перечислю для иллюстрации лишь несколько самых характерных.

В «Лобной балладе» (1961), обращенной не в будущее, а в далекое прошлое (в XVII в.), молодой царь вынужден казнить свою возлюбленную, оказавшуюся, как утверждает молва, «спецразведчицей / англо-шведско-немецко-греческой». Эпизод казни описан с брутальным драматизмом. Царь присутствует на экзекуции, он во гневе, у него «по лицу проносятся очи, / как буксующий мотоцикл. // И когда голова с топорика / подкатилась к носкам ботфорт, / он берет ее / над толпою, / точно репу с красной ботвой...»; «целует <...> в уста», с мукой выдавливает из себя оглушительно «тихий стон»: «А-а-анхен!..» и, потрясенный, слышит в ответ:

«...перегаром, борщом, горохом

пахнет щедрый твой поцелуй

как ты любишь меня Эпоха

обожаю тебя

царуй!»

[Вознесенский 2015: 1, 103]

Написанный в том же 1961 г. «Монолог битника» начинается обобщенно-сакраментальной автохарактеристикой пока еще экзотического для восприятия советским поэтом представителя молодежного движения в Америке:

Лежу, бухой и эпохальный.

Постигаю Мичиган.

Как в губке, время набухает

в моих веснушчатых щеках.

И вполне ожидаемо завершается на той же отчаянной ноте еще более зловещим апокалипсическим разъяснением:

Когда магнитофоны ржут, с опухшим носом скомороха, вы думали — я шут? Я — суд! Я — Страшный суд. Молись, эпоха!

[Вознесенский 2015: 1, 112]

Оказавшись каким-то невероятным образом по ту сторону железного занавеса, Вознесенский почувствовал, что он переместился не только в пространстве из одного полушария в другое, но и во времени, перешагнув рубеж эр. Как дипломированный архитектор, уже в нью-йоркском аэропорту он, можно сказать, профессионально видит радикальные изменения прежде всего в интерьере или, может быть, экстерьере эпохи:

Аэропорт — озона и солнца

аккредитованное посольство!

Сто поколений

Не смели такого коснуться

преодоленья

несущих конструкций.

Вместо каменных истуканов

стынет стакан синевы — без стакана.

Рядом с кассами-теремами

он, точно газ,

антиматериален!

Бруклин — дурак, твердокаменный черт.

Памятник эры —

Аэропорт.

[Вознесенский 2015: 1, 98]

Как органично и ладно пришлись друг другу эти, казалось бы, несопоставимые, но каламбурно срифмованные слова! Впрочем, еще пару лет до знакомства с заокеанским миром, видимо, развивая усвоенный от своего непосредственного учителя навык, в стихотворении «Туманная улица» (1958) молодой поэт вторил парадоксальному пастернаковскому вопросу: «В кашне, ладонью заслонясь, / Сквозь фортку крикну детворе: / — Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» («Про эти стихи», 1917) [Пастернак 1965: 111]:

Туманный пригород как турман.

Как поплавки — милиционеры.

Туман. Который век? Которой эры?

[Вознесенский 2015: 1, 62]

Знаковых ситуаций подобного рода даже в двухтомнике новой серии «Библиотеки поэта» среди избранных произведений Вознесенского можно отыскать неисчислимое множество и построить статью исключительно на них. Но мы обратимся к стиху, задействованному в «Шекспировском сонете», который фигурирует у нас в заголовке. Заодно попытаемся решить вопрос: является ли этот текст сонетом?

В 1983 г. Вознесенский предпринял попытку перевести знаменитый 66-й сонет Шекспира. В результате появилось стихотворение «Шекспировский сонет» с нетрадиционным количеством строк (33) и аномальной — с подчеркнутой тенденцией к монориму ² — рифмовкой (AABBBBBBBBBBBBBBBBBCC’dEdE fEfEgEgE) (см.: [Вознесенский 2013: 375–376]. В сборнике 1987 г. «Ров» его текст сократился на 9 стихов (до 24 ст.) и, можно сказать, раздвоился, т. е. предстал как два нетождественных по рифмовке, но насчитывающих равное количество строк 12-стишия ³. Первое представляет собой вольное переложение 66-го сонета Шекспира, а второе — фантазию на его тему от собственного лица:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...

Да жаль тебя покинуть, милый друг.

Перевод С. Маршака

«Охота сдохнуть, глядя на эпоху,

в которой честен только выпивоха,

когда земля растащена по крохам,

охота сдохнуть, прежде чем все сдохнут.

Охота сдохнуть, слыша пустобрёха.

Мораль читают выпускницы Сохо.

В невинность хам погрузится по локоть,

хохочет накопительская похоть,

от этих рыл — увидите одно хоть —

охота сдохнуть...

Да друга бросить среди этих тварищ —

не по-товарищески».

Давно бы сдох я в стиле «деваляй»,

но страсть к тебе с убийствами в контрасте.

Я повторяю: «Страсти доверяй»,

trust страсти!

Да здравствует от этого пропасть!

Все за любовь отчитывать горазды,

конечно, это пагубная страсть —

trust страсти.

Власть упадет. Продаст корысть ума.

Изменят форму транспортные трассы.

Траст страсти, ты не покидай меня —

траст страсти!

1983 [Вознесенский 1987: 678]

Обратим внимание на то, что первая часть демонстративно заключена в кавычки, которые заодно с эпиграфом и, конечно, с хорошо известным содержанием отсылают нас к исступленно-страстному шекспировскому сонету. Это узнавание было бы еще более убедительным, если бы осталось в неприкосновенности вступительное двустишие: «В ночи Биг Бен — как старая копирка. / Опять перевожу сонет Шекспира». Тогда бы о сонетном достоинстве этой строфы свидетельствовало и каноническое количество стихов — 14. В таком случае, правда, вместо перевода мы имели бы рассказ о переводе, в котором переводчик цитирует самого себя. Как мы уже убедились и как нам предстоит утвердиться в этой мысли в дальнейшем, Вознесенский не относил себя ни к переводчикам, стремящимся к доскональному переложению оригинального текста, ни к сонетистам-пуристам, полагая, что сонет не обязательно должен состоять из 14 строк.

В плане выражения шекспировского содержания Вознесенский умышленно утрирует стилистическую раскованность, как бы подменяя собой лирического героя позднего Ренессанса 372 года спустя. Первую строку «Tired with all these, for restfull death I cry» [«Устав от всего этого, я взываю или вопию о спокойной смерти»] он не столько переводит, сколько переиначивает на свой лад. Соединив два почти анаграмматически созвучных слова — просторечное наречие «охота» в значении «хочется» с грубо-натуралистическим глаголом «сдохнуть» — он делает это словосочетание сквозным анафорическим повтором. «Охота сдохнуть» вместо десятикратного союза «and» / «и» в оригинале и у Маршака ⁴ повторяется четырежды, с присоединением глагола «сдохнуть» без наречия — дополнительно 5-й раз в составе 10-членной созвучной монорифмы. Точно так же в рифму же был привлечен ее первый член — «эпоха», открывающий длинный ряд своих окказиональных определений: «эпоха — выпивоха — по крохам — прежде чем все сдохнут — пустобрёха — Сохо — по локоть — похоть — одно хоть — сдохнуть». Таким образом сумасшедшая экспрессия десятикратного союза «and» / «и» с лихвой компенсируется десятичленной рифмой в союзе с созвучным ей и стилистически сообразным анафорическим словосочетанием. Поражает воображение и совершенно неожиданная концовка с неравносложной каламбурной рифмой «тварищ — не по-товарищески», в которой женская клаузула взаимодействует с гипердактилической ⁵.

В том же стилистическом и каламбурном звукосмысловом регистре читается и вторая отпочковавшаяся половина бывшего изначально единым произведения. Она конкретизирует того или ту (у Шекспира это не вполне ясно), ради кого лирический герой по-гамлетовски медлит разрешить сакраментальный вопрос: «To be or not to be?». Вознесенский решительно обращается к ней, к возлюбленной, прообразом которой, по мнению многих биографов, была не шекспировская смуглянка, а Татьяна Лаврова. В «контрасте с убийствами», в его трактовке, оказывается «страсть», которой он склонен доверять, а потому лейтмотивным словосочетанием на этот раз становится интернациональный каламбур, образованный многозначным английским словом «trust» (в данном случае «доверяй») и русским «страсти». Они в контексте стихотворения как будто созданы друг для друга, звучат исступленно как заклинание-оберег и обрастают солидарным звукосмысловым сопровождением: «Да здравствует от этого пропасть! / <...> Власть упадет. Продаст корысть ума. / Изменят форму транспортные трассы. / Траст страсти, ты не покидай меня! / Траст страсти!». Замечательным образом английское слово «trust» к финалу получает русскую кириллическую графику.

Итак, принимая во внимание беспредельно вольное отношение Вознесенского к канонически незыблемым структурным параметрам сонета ⁶ (его «Сонет» (1980) с музыкальным подзаголовком «регтайм» состоит из 43 укороченных строк, а пасхальная поэма «Россия воскресе» (1993), получившая авторское определение «молитвенный сонет», и вовсе простирается на 200 стихов в прямом и обратном счете только в катренной части ⁷), можно условно считать первую часть разобранного нами текста авторизированным переложением шекспировского 66-го сонета, а вторую — соответственно — распространенной авторской версией его концовки в виде авторского комментария. Весьма актуальным представляется и многократно форсированное в составе 10-членной рифмы, открывающее эту длинную цепь понятие «эпохи», с одной стороны, подразумевающее нетривиальный взгляд на финал эпохи Возрождения, которую имел в виду Шекспир, а с другой стороны — на ее гулкое эхо во второй половине ХХ века.

Источники

Вознесенский А. А. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2013. 608 с.

Вознесенский А. Ров: Стихи и проза. М.: Советский писатель, 1987. 736 с.

Вознесенский А. А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1 / Вступ. статья, сост., подг. текста и примеч. Г. И. Трубникова. СПб.: Издательство Пушкинского Дома: Вита Нова, 2015. 536 с. (Новая Библиотека поэта).

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. БСБП / Вступ. статья А. Д. Синявского; сост., подготовка текста и примечания Л. А. Озерова. М.; Л.: Советский писатель, 1965. 731 с.

¹ Термин «эпоха» произошел и разошелся по индоевропейским языкам от древнегреческого слова ἐποχή («задержка, остановка в счете времени»), а родственное ему слово «эра» — латинского происхождения (аere — «медный, бронзовый») — искони обозначало рубеж, от которого ведется летоисчисление. Постепенно их семантика нивелировалась, и они стали обозначать практически одно и то же: значительный промежуток времени, период, связанный с каким-либо знаменательным явлением, личностью или событием.

² Монорим — длинная композиция из стихов, срифмованных на одно созвучие.

³ Будем рассматривать этот второй вариант как канонический текст.

⁴ С 3-й строки по 12-ю подряд!

⁵ Как известно, женской клаузулой принято называть окончание с ударением на предпоследнем слоге, дактилической — на третьем от конца слоге, а те, в которых ударение углубляется на 4-й, 5-й и т. д. слоги, — гипердактилическими.

⁶ Здесь, думается, следует согласиться с Аллой Марченко, убежденной «...в том, что совсем о своем, равно как и совсем о чужом, Вознесенский писать не может, не любит... Для того чтобы привести себя в состояние вдохновения, которое, по Пушкину, есть наилучшее расположение души к приятию жизненных впечатлений, ему необходим момент дисгармонии или, как он сам выразился в “Исповеди”, “нота разлада”...» [Марченко 1978]. Чего-чего, а «разлада» в анализируемом тексте с избытком! Небезынтересно также сравнить результат своевольной работы Вознесенского над текстом 66-го сонета Шекспира с деятельностью профессионального поэта-переводчика, например С. Маршака [Гаспаров, Автономова 1978], а также его представление о сонете с традиционным каноном [Квятковский 1966: 275–276; Федотов 2011: 11–22].

⁷ Т. е. вместо первых двух четверостиший канонического сонета.

Об авторах

Олег Иванович Федотов

Автор, ответственный за переписку.
Email: o_fedotov@list.ru
Россия, Москва

Список литературы