Эсхатологическая парадигма в рассказе В. Ф. Одоевского «Насмешка мертвеца»

Полный текст

Введение

«Насмешка мертвеца», один из вставных рассказов романа Владимира Федоровича Одоевского (1804–1869) «Русские ночи», был создан в 1834 г. — за 10 лет до выхода самого романа, включенного в 1844 г. в собрание сочинений писателя. После публикации романа Одоевского В. Г. Белинский увидел в этом рассказе и балладную составляющую, и авторское философское опасение, что будущее русской цивилизации окажется основанным на мелочном позитивизме. Белинский писал: «Это <…> пламенные филиппики, исполненные <…> грозного пророческого негодования против ничтожности и мелочности положительной жизни, валяющейся в грязи эгоистических расчетов…» [Белинский: 305]^[1].

Таким образом, критик, называя этику основным элементом «Насмешки мертвеца» и высоко ценя сатирическую направленность рассказа, подчеркивает важность этического момента для эстетики Одоевского в целом. Дидактизм и непосредственный интерес к реальным проблемам в романе Одоевского, уловленные Белинским, кажутся очевидными. Заинтересованность в построении справедливого общества и просвещении народа составляет одну ось интересов Одоевского. В своем трактате «Русские ночи, или О необходимости новой науки и нового искусства», содержащем философские начала «Русских ночей», писатель заявляет: «…если мы найдем стихии человечества и условия их разрушения, тогда найдем причины падения и возвышения народов…» [Сакулин: 217].

Вместе с тем «Насмешка мертвеца» — это рассказ, где очевидна проекция эстетических идеалов, сложившихся у Одоевского в 1820–1830-е гг. в духе, который академик П. Н. Сакулин именовал «философско-мистическим идеализмом» [Сакулин: 1, 458], а профессор Е. А. Маймин — «философским романтизмом» [Маймин, 2015: 196]. Чисто эстетический и идеалистический аспекты (в особенности романтическая ирония), не сводящиеся к этике, являются важными составляющими данного произведения.

Однако в рассказе Одоевского все эти аспекты подчинены высшему и наиболее значимому — эсхатологической парадигме, присущей всему роману. Под эсхатологической парадигмой понимается особое отношение автора к философской и социальной тематике, а также религиозное мироощущение, когда, как отмечал В. М. Маркович, образ жизни соотносится «с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, Страшный суд, царство Божие на земле» [Маркович: 28]. Легитимность анализа рассказа, основанного на этой парадигме, гарантируется одним из религиозно-эстетических принципов, на который указывает сам Одоевский в статье «Парадоксы» (1827): «Почти везде религия породила искусства»². Данная стратегия анализа соответствует взгляду на русскую литературу в целом, сформулированному профессором В. Н. Захаровым так: «…русская литература была христианской. Это утверждение можно было бы принять за аксиому…» [Захаров: 5].

Карамзинская Лиза как «зеркальный» литературный прототип: эстетический и этический аспекты

Прежде чем обратиться к эсхатологической парадигме, необходимо проследить, как Одоевский осмысляет в своем рассказе предшествующую литературную традицию. Главная героиня рассказа «Насмешка мертвеца» носит имя Лиза, после повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» ставшее знаковым в русской литературе. Однако у Одоевского ассоциация с героиней «Бедной Лизы» — своего рода «обманка» (тромплёй), «оптическая иллюзия», жанр, ставший популярным в русской живописи в конце XVIII — начале XIX в. Вспомним «обманки» художника графа Ф. П. Толстого. Вот как о натюрмортах Ф. П. Толстого писал Ю. М. Лотман в работе «Натюрморт в перспективе семиотики»: «…перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого "Цветок, бабочка и мухи" <…>, то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок "как бы нарисованы", а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, "как бы настоящие". Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка» [Лотман: 343].

С точки зрения романтиков, это называется «романтической иронией». Согласно Е. А. Маймину, «ирония — это как бы "перепрыгивание" через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы» [Маймин, 2015: 39]. С помощью иронии романтический автор одерживает победу над материалом и всей властью статичного и одновременно реального, вследствие чего творческая личность выступает в качестве романтического идеала.

Стратегия «перепрыгивания» через художественные условности не чужда творчеству Одоевского. В 1844 г., то есть в тот же год, когда выйдет роман «Русские ночи», включающий рассказ «Насмешка мертвеца», писатель опубликовал в «Отечественных записках» рассказ «Живой мертвец», датированный 1838 годом, где появляется «Бедная Лиза» («Бедная Лиза! Как вспомню об ней, так душа замирает!»³), обобранная своим дядей Василием Кузьмичом и не имеющая никакой защиты, — здесь мы видим несомненную отсылку к «Бедной Лизе» Карамзина. «Живой мертвец» является литературой, сознательно созданной по чужой литературной канве. Перед нами Лиза «как бы дочь» (или племянница?) Василия Кузьмича — или привидевшаяся ему во сне «как бы карамзинская героиня». В литературном пространстве грань «как бы настоящего» и «как бы фантастического» не размывается даже в конце рассказа: «Что за глупый сон! — сказал он наконец, — индо лихорадка прошибла. Что за страхи мне снились, и как живо — точно наяву»⁴. Примечательно, что при первой публикации «Насмешки мертвеца» в альманахе «Денница на 1834 г.» не только рассказ назывался несколько иначе («Насмешка мертвого (отрывок)»), но и его героиня звалась Марией, а не Лизой, как в итоговой редакции. Переименование Марии в Лизу свидетельствует о том, что Одоевский намеренно ориентирует внимание читателей на карамзинскую традицию.

Условность «Насмешки мертвеца» в «Русских ночах», согласно Е. А. Маймину, проявляется в том, что этот рассказ, как и другие («Бригадир», «Бал», «Мститель», «Последнее самоубийство», «Цецилия»), служит «своеобразной иллюстрацией к философским идеям, заключенным в диалогах», на которых строится роман. Новеллы эти «не являются прямыми аналогиями к философским тезисам, но глубокая ассоциативная, поэтическая связь их с этими тезисами несомненна» [Маймин, 1975: 264]. Ключевой в романе оказывается тема поэта и поэзии, что особенно очевидно начиная с «Ночи четвертой».

В «Насмешке мертвеца» и в других рассказах «Ночи четвертой» связь с этой темой носит, в определенном смысле, обратный характер: здесь изображается мир, лишенный поэзии, и этот мир страшен. В самом начале главы говорится, что речь идет о записках недавно умершего молодого человека, некоего Б., ничем не примечательного, родившегося «с положительным, даже сухим умом», который «любил нападать на идеальность, на мечты воображения, на безотчетное чувство — и доказывал, что они одни — вина всех бедствий человечества»^[5]. Он служил в Министерстве финансов, «читал одних экономистов <…>, боготворил Мальтуса и беспрестанно покрывал листы бумаги статистическими выкладками» (Одоевский: 37).

В предваряющем рассказ тексте также говорится:

«В отрывке, который он сам назвал "Насмешка мертвого", видны страдания, которые может испытать только тот, кто не привык ежедневно издерживать свою душу и чувствует редко, но сильно, и вместе с тем видна уже ирония против прежних наставников-бухгалтеров, которых расчеты не могли ему принести никакой пользы в его предприятии», поскольку в нем было «чувство поэзии-утешительницы, и он передал бумаге те муки, которыми страдала душа его» (Одоевский: 48).

В «Насмешке мертвеца» имя красавицы, испуганной и бледной, которая появляется в самом начале рассказа, поначалу не раскрывается. Оно возникает лишь тогда, когда она видит «посинелое» лицо умершего юноши, который одарил ее своей любовью и которому она предпочла «хорошую партию» (выбор этот был продиктован не сердцем, а «людским мнением»). В минуту угрозы жизни собравшимся на балу людям, когда наводнение вносит в зал черный гроб, волны влекут ее за гробом и она встречается взглядом с умершим, когда-то отвергнутым ею юношей, эта «бледная, трепещущая красавица» обретает имя: мертвец, обращаясь к ней, называет ее Лизой, «благоразумной» Лизой — в отличие от неблагоразумной, живущей сердцем Лизы Карамзина. Перед нами появляется Лиза, одновременно и «как бы живущая» в созданном Б. литературном пространстве, и «как бы взятая» из карамзинской повести.

Условность рассказа усугубляется, ибо он, так же как «Живой мертвец», фактически оканчивается сообщением, что Лиза очнулась (как выясняется, от глубокого обморока, случившегося с ней на балу), и доктор так объясняет ее состояние:

«…это очень ясно: всякое сильное движение души, происходящее от гнева, от болезни, [от испуга,] от горестного воспоминания, всякое такое движение действует непосредственно на сердце; сердце в свою очередь действует на мозговые нервы, которые, соединясь с наружными чувствами, нарушают их гармонию; тогда человек приходит в какое-то полусонное состояние и видит особенный мир, в котором одна половина предметов принадлежит к действительному миру, а другая половина к миру, находящемуся внутри человека…» (Одоевский: 52).

Если в повести Карамзина любовь Лизы к Эрасту и ее смерть грешны и преступны с точки зрения общественных законов, но на самом деле чисты и невинны, как ее душа и сердце, то у Одоевского именно отсутствие любви оказывается гораздо более страшным преступлением, хотя и никак не оскорбляет видимым образом общественных законов. Именно с помощью зеркально перевернутого карамзинского мотива здесь возникает этическая проблема.

Рассказ Одоевского, так же как карамзинская повесть, говорит об «обманутой любви», это ее главный мотив. Однако у Одоевского обманутой оказывается не героиня, а герой. Карамзинская Лиза, как и положено героине сентименталистской повести, имеет характер чистый, кроткий, любящий, она подвержена слабостям и заблуждениям, это характер народный, полный естественных эмоций, чью чистую любовь губит дворянин Эраст^[6].

У Одоевского в «Насмешке мертвеца» сюжет и характеры персонажей «Бедной Лизы» перевернуты, даны зеркально. В его рассказе к высшему светскому обществу принадлежит Лиза — и именно она отвергает героя, отказываясь от чистой любви и собственного пробуждающегося чувства ради обретения материального благополучия и одобрения общества.

Таким образом, прекрасные качества, присущие литературному прототипу — Лизе Карамзина, отрицаются. Лиза новой эпохи, далекой от сентиментальной чувствительности,

«затоптала святую искру, которая было затеплилась в душе ее, и, падши, поклонилась тому демону, который раздает счастье и славу мира…» (Одоевский: 49).

У Одоевского носителем чистой любви является не княгиня Лиза, а молодой человек, и бессердечие Лизы обрекает его на гибель. Писатель поднимает этические вопросы, переосмысляя не только сюжет, но и этические характеристики, присущие утвердившимся литературным прототипам.

В сущности, Лизу можно назвать литературным воплощением исторического диагноза писателя: победа расчета над чувством, и шире — «победа буржуазии, в глазах Одоевского знаменует победу грубого и материального над благородным, возвышенным и поэтическим. "Материальное направление века" он считает вредной односторонностью, ибо, с его точки зрения, человек нуждается не только в полезном, но и в "бесполезном", являющемся истинным "украшением жизни"» [Козьмин: 82].

Эсхатологическая парадигма в «Насмешке мертвеца» Одоевского

Автор «Русских ночей» диагностировал кризис культуры и нравственности с религиозных позиций. Об этом свидетельствуют и его размышления в одной из заметок, написанной в форме письма, где он говорит:

«…у петербуржских [дам] даже нет претензий на чувство: это слово не имеет для них никакого значения <…>. Религиозность их чисто внешняя: к вопросам морали они равнодушны…» [Сакулин: 306].

В рассказе «Бал» религиозное равнодушие петербургского общества описано лаконично и наглядно:

«…все проехали мимо церкви, и никто не слыхал слов священника…» (Одоевский: 47).

Важно подчеркнуть при этом, что религиозность Одоевского проецировалась не только на социально-этические вопросы, но и на эстетические. Иными словами, романтический идеал (восстановление утраченной целостности) представлялся Одоевскому достижимым посредством религии. Религиозность, присущая романтизму^[7], и религиозная направленность романтиков позднего периода — вопросы, выходящие за рамки темы данной работы. Однако здесь следует отметить религиозную интерпретацию Одоевским интеллектуальных открытий позднего Шеллинга. В 1842 г., под впечатлением от разговора с Шеллингом о религии, Одоевский писал: «Шеллинг стар, а то, верно бы, перешел в православную церковь»⁸. (Кстати, близость философии Шеллинга с религиозным пониманием, присвоенным романтиками, в частности, Одоевским, отмечал и современный богослов Н. К. Гаврюшин: «У Одоевского были, конечно, и другие основания считать Шеллинга близким к православию — это и сходство их теоретических программ, и свидетельства об идейной эволюции близких к Шеллингу мыслителей» [Гаврюшин: 84].) Для нас же важно подчеркнуть, что для Одоевского романтические проблемы именно в религиозном контексте должны были обрести новый смысл.

Учитывая это, вернемся к «Насмешке мертвеца» и главному мотиву рассказа — любви. Для Одоевского-романтика любовь имеет особый мистический смысл. Любовь оказывается силой, возвышающей людей, гарантирующей связь с историей, будущим, вечностью. Любовный сюжет в рассказе разрабатывается в мистическом духе и в форме притчи. Недаром «в любви юноши соединялось все святое и прекрасное человека» (Одоевский: 49). И именно это «святое и прекрасное» убивает, губит Лиза. Она подменяет вечную любовь временной, а в возвышенной мистике любви видит лишь плод воображения, болезнь, психоз:

«Красавица назвала свою любовь порывом воображения, мучительное терзание юноши — преходящею болезнью ума, мольбу его взоров — модною поэтическою причудою» (Одоевский: 49–50).

В мире, где мистическая сила любви поругана и унижена, единственным выходом для мыслящего человека оказывается только смерть.

При этом неспособность Лизы к любви трактуется автором и как духовное падение в религиозном смысле. Закономерно возникновение в рассказе реминисценций из Библии, когда оказывается, что люди, подобные Лизе, «презрели голубиную целость, зато постигли змеиную мудрость» (Одоевский: 51)^[9]. Согласно Одоевскому, отсутствие любви сопрягается с погоней за материальными благами и утратой религиозной веры. «Благоразумная Лиза» у Одоевского — истинный мертвец, которому недоступно духовное воскрешение из мертвых.

Анализируя рассказ Одоевского, необходимо обратить внимание и на то, что пространство, изображенное в «Насмешке мертвеца», — это пространство смерти. Ни город, по которому едет в карете Лиза, ни бал, на котором она присутствует, не представляются реально существующими. Все вокруг мертво — либо физически, либо духовно.

В рассказе описание пространства строится на основе контраста. Вначале изображается город, подобный некоему чудовищу:

«…жило это странное чудовище, складенное из груды [людей и] камней <…> Одно небо было чисто, грозно, неподвижно — и тщетно ожидало взора, который бы поднялся к нему» (Одоевский: 48).

Наречие «тщетно» заостряет здесь внимание на том, что в данном пространстве нет людей, думающих о высоком и стремящихся вырваться из лап чудовищного города. В этом пространстве абсолютного зла прилагательные с негативными оттенками не являются оценочными: они констатируют положение вещей.

Дом, в котором устраивают бал, описывается, как декорация: он ярко освещен, но в окнах мелькают не люди, а тени. Пространство бала неживое, театральное, людям высшего общества не известны естественные чувства, да и сами они едва ли живы: красавицу увлекает за танцующими «деревянная рука» под «бессмысленный грохот бальной музыки» (Одоевский: 50). Одоевский, в отличие от Пушкина в «Евгении Онегине» и Лермонтова в «Маскараде», использует это типичное литературное пространство бала в своих религиозных целях. Это пространство оказывается пространством мертвецов, пространством зла. Недаром в фантастическом видении бал уничтожается новым потопом, несущим гроб с отверженным юношей^[10]. Но если в Библии в эсхатологической парадигме важна возможность спасения, то есть возможность воскрешения мертвых, то в этом рассказе Одоевского такой перспективы нет — автор настаивает:

«…но уже поздно!», «Страшно! страшно!», «Смерть, смерть, смерть, ужасная!», «Но все тщетно!» (Одоевский: 50–51).

Таким образом, этические аспекты рассказа невозможно трактовать без учета этой эсхатологической парадигмы.

Без ее учета невозможно правильно истолковать и эстетические решения Одоевского. В связи с этим нужно обратить внимание на композицию рассказов, включенных в роман «Русские ночи». В первых пяти («Бригадир», «Бал», «Мститель», «Насмешка мертвеца», «Последнее самоубийство») изображены человек и общество, которые доверяют только разуму и гонятся за материальными благами, не осознавая значения идеи, воображения и эмоций. Только в последнем рассказе «Цецилия» изображен идеальный мир. И это не случайно, поскольку связано с психологическими и душевными изменениями их вымышленного автора — недавно умершего молодого человека, «некоего Б.», — его духовным преображением. Судя по комментирующим каждый рассказ репликам главных персонажей романа, новеллы эти отражают духовный кризис их «автора» и его преодоление. Если в первых пяти рассказах рисуется образ экономиста, превозносившего разум и рациональность, не знавшего цены любви и веры, проходившего мимо церкви и не слушавшего священника, то в «Цецилии» уже «видно воздействие религиозного чувства; этот отрывок, по-видимому, написан в сильном волнении духа, напоминает библейские выражения, вероятно тогда читанные автором, и написан рукою почти неразбираемою…» (Одоевский: 58–59).

В итоге, благодаря религиозному контексту и романтическая ирония, и игра с чужим литературным текстом приобретают совсем иной смысл: смешное преображается в трагическое, земные катастрофы маркируют катастрофы духовные, и временное, сиюминутное, материальное не просто уступает место вечному и идеальному, но и судится последним Высшим судом.

«Насмешка мертвеца» в историософии романа «Русские ночи»

Для того чтобы верно интерпретировать рассказ «Насмешка мертвеца», необходимо учитывать контекст романа в целом, поскольку основная идея «Русских ночей» дает о себе знать в каждом из вставных рассказов, включенных в роман (напомним о такой важной романтической антитезе, как фрагмент-целое).

Как известно, «Русские ночи» представляет собой диалоги на философские темы четырех друзей, в ходе бесед обсуждающих сюжеты вставных рассказов. Так как в обрамляющих рассказы философских диалогах друзья пытаются определить смысл каждого из них, нам необходимо выяснить, какие философские темы затрагивают эти диалоги и на какие вопросы они пытаются ответить.

Диалог в «Ночи первой» начинается с вопроса Ростислава:

«Наш XIX век называют просвещенным; но в самом ли деле мы счастливее того рыбака, который некогда, может быть, на этом самом месте, где теперь пестреет газовая толпа, расстилал свои сети? Что вокруг нас?» (Одоевский: 10).

И все дальнейшие вставные рассказы («Бригадир», «Последнее самоубийство», «Город без имени») по-разному и в разной степени затрагивают проблему Просвещения. В них изображаются общество и отдельные люди, отрицающие чувства, любовь, религиозные ценности и предпочитающие рационализм и прибыль, что характерно для эпохи Просвещения. В противовес им в рассказе «Цецилия» в поэтической форме представлена возможность религиозного спасения, когда «за голубым отблеском есть сияние», а «за неясным отголоском есть гармония» (Одоевский: 59). И хотя оканчивается фрагмент словами «яд и горечь» (Одоевский: 60), от него остается ощущение смутной надежды.

Следует также обратить внимание на слова Фауста и последние слова Ростислава в эпилоге романа. То, о чем иносказательно говорили притчи-рассказы, Фауст артикулирует прямо: необходимо «органическое» общество, в котором разум и чувства пребывают в гармонии, необходимо общество, основанное на христианских ценностях, которых придерживается славянский Восток. Однако Фауст при этом не считает необходимым отрицать западное Просвещение. Его представления сводятся к тому, что для действительно гармоничного развития человеческой цивилизации западный разум должен быть дополнен славянским народным духом:

«Чтобы достигнуть полного гармонического развития основных, общечеловеческих стихий, — Западу, несмотря на всю величину его, недостало другого Петра, который бы привил ему свежие, могучие соки славянского Востока!» (Одоевский: 181).

Именно таким видится Одоевскому исторический путь, по которому должна идти Россия. В конце романа «Русские ночи» Ростислав замечает, что в рукописи, которую они с друзьями обсуждали, содержится ответ на заданный им в начале вопрос, и этот ответ таков:

«…"Девятнадцатый век принадлежит России!"» (Одоевский: 183).

Учитывая этот историософский и религиозный контекст, который развивается в диалогах четырех собеседников и образует сюжетный каркас романа, мы можем утверждать, что эсхатологическая парадигма, пронизывающая рассказ «Насмешка мертвеца», предопределена общим контекстом раздумий о будущем России. Если исходить из данного предположения, апокалиптическую сцену потопа, нарисованную в «Насмешке мертвеца», можно прочесть как предостережение от забвения религиозных и гуманистических ценностей, от увлечения европейской рациональностью, корыстью, насущным и полезным. В этом взгляды Одоевского совпадают с позицией Е. А. Боратынского, выраженной в стихотворении «Последний поэт», впервые опубликованном в журнале «Московский Наблюдатель» в январе 1835 г., через год после выхода в свет рассказа Одоевского.

Заключение

В рассказе «Насмешка мертвеца» из романа «Русские ночи» этический и эстетический аспекты разрешаются автором с точки зрения эсхатологической парадигмы — благодаря ей они приобретают религиозный смысл. Отсутствие любви у Лизы сопрягается с утратой религиозной веры, и в свете эсхатологической парадигмы видна невозможность ее воскрешения. Композиция «Ночи четвертой», в которую включен рассказ, отражает духовный кризис ее вымышленного автора и его преодоление. Вследствие этого мы можем утверждать, что в эсхатологической парадигме романтическая ирония утрачивает свое традиционное значение. Учитывая, что в романе «Русские ночи» вопросы о значении Просвещения и будущем России решаются в религиозном контексте, мы можем сделать вывод о том, что сюжет «Насмешки мертвеца» предостерегает от забвения религиозных ценностей, искони присущих русскому народу.

 

^[1] Белинский относил творчество Одоевского к «дидактической поэзии», которой придавал особое значение.

² Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. München, 2006. C. 9.

³ Одоевский В. Ф. Живой мертвец // Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. M.: ГИХЛ, 1959. С. 39.

⁴ Там же. С. 330.

^[5] Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 37. (Сер.: Литерат. памятники.) Далее ссылки на данный источник приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Одоевский и указанием страницы в круглых скобках.

^[6] В. Н. Топоров показал, что в «Бедной Лизе» Карамзина изображается «личное», исторически растворенное. Согласно ему, гибель Лизы имеет историко-этическое значение: «Человека, человеческую душу, любовь Карамзин мотивировал "исторически" и тем самым ввел в историю или, говоря точнее, поставил под сомнение непроходимость границы между "историческим" и "личным" пластами бытия…» [Топоров: 100]. В этом контексте можно сказать, что и Лиза, «перевернутая» Одоевским, имеет историко-этическое значение. Как заметила по этому поводу Ю. Н. Сытина: «В "Насмешке мертвого" Одоевский соединяет конкретное и вселенское, несчастную судьбу определенного человека и трагедию человечества в целом» [Сытина: 64].

^[7] Напомним высказывание Новалиса: «Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще» (Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма: документы // ред., вступ. ст., коммент. Н. Я. Берковского. [Л.]: Изд-во писателей в Ленинграде, [1934]. С. 122).

⁸ Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. C. 73.

^[9] Напомним, что говорится о змее в Ветхом Завете: «Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог» (Быт. 3:1). А также тот факт, что Адам и Ева были изгнаны из Эдемского сада за то, что поддались искушению змея.

^[10] Тема наводнения имеет историческую основу, в частности, напомним о знаменитом наводнении 1824 г., когда вода в Неве поднялась более чем на 4 метра выше среднего многолетнего уровня. Но если Пушкин в «Медном всаднике» (1833) с помощью картины наводнения изобразил ситуацию борьбы личности с государством, то в «Насмешке мертвеца», можно сказать, эта тема обрела религиозный смысл.

Об авторах

Ким Мугём

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова; Сеульcкий национальный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: zbssl1212@naver.com

аспирант, магистр

Россия, ул. Ленинские горы, 1, стр. 51, г. Москва, 119991; 1 Кванак-ро, Кванак-гу, Сеул, Республика Корея, 08826

Список литературы

Дополнительные файлы